氣與形
肖像畫，或者廣義地說作為一幅圖畫主要部分的全身像、半身像乃至頭像，
肖像畫照片集錦(19張)
在中國成就斐然，足以與西方傳統(tǒng)肖像畫相媲美。
然而就品質(zhì)高低而言，性質(zhì)上的諸多差異還有待分析，其中包括是否重視肖像與人物相似的問題。這篇短文準(zhǔn)備對這個問題略加討論，然后就一篇類似繪畫入門的文章來作進(jìn)一步的闡釋。
對于如何達(dá)到解剖學(xué)上的相似，這篇入門文章雖然言之末明，卻確實(shí)相當(dāng)關(guān)注，這就與西方在這方面的古老思索相吻合。文章問世較晚，在1800年前后。事實(shí)上，18世紀(jì)以前，中國畫家無論是不是文人畫家，似乎都不考慮這個問題。關(guān)于肖像藝術(shù)的著述很少，詳細(xì)討論肖像畫技巧和作用的文章也相對不足。據(jù)俞劍華在《中國畫論類編》中的統(tǒng)計，由唐至清，論及形似的畫家有30余人，包括米芾(105l一1107年)和趙孟頫(1254—1322年)這樣的著名文人畫家。然而多數(shù)論述寥寥數(shù)行，限于泛泛之談，或者強(qiáng)調(diào)一下肖像畫的基本原則，即主要通過人物的眼神來表現(xiàn)其精神(傳神)、氣質(zhì)及靈魂的力量。4世紀(jì)末，顧愷之大師賦予了這個與繪畫的巫術(shù)一宗教內(nèi)容密切相關(guān)的原則以無庸置疑的重要性：“傳神寫照，正在阿堵中”。
從文人們慣用的術(shù)語中可以看出，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。有關(guān)肖像藝術(shù)的畫評很早就使用了“寫真”一詞。它有時指“畫模特”，與較晚出現(xiàn)的“寫生”相對。此外還有“寫照”、“寫像”諸詞，比如在元朝王繹有關(guān)肖像畫的一篇短論中就可以見到。“寫似”使用得更為頻繁，因?yàn)樗膽?yīng)用超越了人物畫范圍。但是在許多文章里，這些詞都微含貶義，人們注意到無數(shù)這樣的聲明：“所難者非形似，乃神似也。”或者某畫家“長于寫真，且不拘于形似”，更有人云：“若自足于逼真，則畫筆不能入自由之境”。這種態(tài)度在中國一般繪畫觀念中代代相傳：重建“真”并不僅僅依靠“現(xiàn)實(shí)”的接近，過分的相似會導(dǎo)致神從屬于形。10世紀(jì)的荊浩談到這個問題時說：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！?br>根據(jù)這些著名文人的理論，肖像畫和其它畫類一樣，重點(diǎn)是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根據(jù)上下文和作者的意圖選用別的詞匯；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內(nèi)涵、氣蘊(yùn)。外形表現(xiàn)上的不足，理所當(dāng)然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習(xí)畫，和初學(xué)者刻意臨摹沒有兩樣。
顯而易見，畫家不關(guān)心肖像畫形似，這種態(tài)度在歷史上不乏證據(jù)。人們注意到，在某些時代，譬如在與流行莊嚴(yán)呆板形象的漢朝相對的魏晉時代，個性解放，文人放浪形骸，肖像畫一反漢朝的形式主義觀念重新定義，那時人們重視的是熠熠增生輝的個性，是人物獨(dú)具的精神氣質(zhì)，盡管出現(xiàn)了關(guān)于構(gòu)圖和表現(xiàn)的新技巧，卻沒有觸及形似問題。緊接這段動蕩時期，隨佛教從西域傳來的羅漢像風(fēng)靡一時，這類畫像以其極端的做法說明畫家們連容貌的基本相似都不顧了，惶論逼真。這些畫像，也是“氣”重于“形”，以至人物的外形總是漫畫式的。這些奇特的畫像與佛像的怪誕傳統(tǒng)一道傳入中國，或許確實(shí)對畫家們有所推動，很快出現(xiàn)一些不容回避的規(guī)則。但不論怎么說，歷代的畫評都絕對把人物的內(nèi)心世界放在首位，而不重視刻板的外表的相似，這絕不僅限于佛教畫的范疇。有許多趣聞軼事說由于畫像傳神，上面的人物活了，甚至來到人間。上述觀念由此可見一斑。這些畫和11世紀(jì)末郭若虛在《圖畫見聞志》中談到的術(shù)畫如出一轍，由于偏執(zhí)而招致文人遣責(zé)，他們覺得這已經(jīng)不是畫匠的作品，而像是出自巫師之手了。
人物形象
與這種極端的主張相反，儒家學(xué)說主張刻畫一種平和的人物形象，主要表現(xiàn)人物的精神面貌及其秉性和氣質(zhì)。首先必須表現(xiàn)人物內(nèi)在的道德品質(zhì)，并根據(jù)時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態(tài)，因?yàn)槿宋锂嫷氖滓饔檬墙袒嗡埔廊粩[在第二位。
除了上文提及的羅漢像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓勵畫像的個性特征和標(biāo)新立異。佛教肖像畫和雕塑戒律森嚴(yán)，更突出人物的名份，不但對于捕捉外貌特征，就連對于捕捉精神特征，都更不經(jīng)心，這些都極大地影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。到了1820年，有人在繪制佛像時未遵循佛教典籍中的嚴(yán)格規(guī)范，畫家邵梅臣對此還頗多感慨：“今之畫佛像者，但以底稿相傳，待九寫而形貌已變，如字之亥泵魯魚，幾令觀者，莫辨其面貌部位，遠(yuǎn)離莊嚴(yán)本相，猶以采粉涂抹相夸，真不可解矣?！?br>當(dāng)然，佛像畫和肖像藝術(shù)存在著質(zhì)的差別。可是，佛像畫嚴(yán)格的傳統(tǒng)原則，它的功利性，以及它與宗教和社會歷史千絲萬縷的聯(lián)系，對于制定一整套清規(guī)戒律無疑起了重要作用，正是因?yàn)檫@些清規(guī)戒律，許多文人畫家放棄了佛像創(chuàng)作。
或許是為了反對給繪畫分品級，專業(yè)肖像畫家，通常是二流藝術(shù)家即工匠，曾竭力強(qiáng)調(diào)自己職業(yè)的意義?？吹贸鏊麄兿＜叫は癞嬆軌蚺c文人畫平起平坐。他們貶低簡單形似準(zhǔn)則的價值，強(qiáng)調(diào)超越表象進(jìn)行創(chuàng)造的重要性，把肖像畫看作靈魂的鏡子，目的是賦予肖像畫以山水、花鳥、松竹一樣的地位和準(zhǔn)繩。盡管也曾有名家留下肖像畫論，但是大部分文章都出自無名之輩。上文提及的元朝王繹，他的名聲主要來自他制作陶俑的精湛技藝，以及1363年與大師倪瓚合作繪制的一幅肖像。秦人蔣驥同王繹一樣，關(guān)于他的記載不多，但他的論著《傳神秘要》卻相當(dāng)有影響。第三個要提到的是沈宗騫，他的畫作默默無聞，但他在1781年編撰的《芥舟子畫編》以整整一章的篇幅論述了肖像畫。盡管如人所言，這三篇文章的筆墨大多花費(fèi)在闡述肖像畫的價值上，以及修身養(yǎng)性以捕捉人物內(nèi)心世界上，它們的首要特點(diǎn)卻是實(shí)用價值。王繹的文章就收載在《輟耕錄》中，因而得以流傳至今?！稌嬕娐勪洝分袑@三篇文章的評論，一致嘆陪士大夫們對其中精妙的理論置若罔聞，嘆息這幾篇文章印行極少，全賴口頭流傳。
在《中國繪畫史》中，俞劍華為另一篇似乎更加無聲無息的肖像畫論嘆息。這篇畫論細(xì)致入微地闡明了畫家為達(dá)到逼真應(yīng)運(yùn)用的技巧及創(chuàng)作的目的。此文是清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，據(jù)說成書于1800年。雖然丁皋的文筆不如前人絢麗，但是他和前人一樣強(qiáng)調(diào)了畫家應(yīng)該具備的素質(zhì)和修養(yǎng)。與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實(shí)際具體地說明問題，作者更詳細(xì)地講述了外貌的細(xì)節(jié)，更多地考慮“貼近”模特。文章分30節(jié)，有些章節(jié)只有寥寥數(shù)行。文后附有他同兒子丁已誠的談話，下文將會提到。前幾節(jié)的標(biāo)題分別為：“小引”、“部位論”、“起稿論”、“心法歌”、“陰陽虛實(shí)論”。文中提出的一般原則都是相當(dāng)古典的原則，在此僅舉幾個片段：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內(nèi)曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨(dú)無然乎?惟其有陰陽，故筆有實(shí)虛。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實(shí)中之虛，虛中之實(shí)。從有至無，渲染是也?！?br>中國和日本的書法家和畫家常常從“起稿先圈”這種人所共知的方法入手。它在禪宗美學(xué)中的發(fā)展尤其引入注目。此圈由毛筆一蹴而就：“畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠?！?br>然后丁皋更具體地談及創(chuàng)作過程：“初學(xué)寫真，胸?zé)o定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。其大要則不出于部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定。上停發(fā)際至印堂，中停印堂至鼻準(zhǔn)，下停鼻準(zhǔn)至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部祗見于中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知者也。要立五岳：額為南岳，鼻為中岳，兩顴為西岳，地閣為北岳。將畫眉目準(zhǔn)唇，先要均勻五岳，始不出乎其位。至兩耳安法，上齊眉，下平準(zhǔn)，因形之長短高低，通變之耳。凡此皆傳真入手機(jī)關(guān)，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫厘之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變?nèi)f化，何難之與有?”
通篇拿地形地貌與人的生理結(jié)構(gòu)作類比，作者還頻繁借用相面術(shù)的詞匯，而即便單單研究這些詞匯也是很有趣的。談?wù)撔は癞?，使用這種傳統(tǒng)的中國式的類比，對我們來說有些古怪，我們太習(xí)慣于分析形象表現(xiàn)的內(nèi)在價值了，而在這里人臉部的小輪廓也和大干世界密切相關(guān)。
五官描述
接下去的章節(jié)涉及額頭、鼻子、顴頰、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和頭發(fā)。過去的三篇文章都沒有這樣依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有詳細(xì)說明：“額圓而上覆，故曰天庭。上有顛頂，極高處也。有靈山屬發(fā)際之一，以發(fā)作云，又曰云鬃。兩額角為日月角，以眉為凌云彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必染之使圓，隆然下覆，襯起五岳，托出眉輪。然后分太陽，立山林，配華蓋，加染邊城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用渾元染法，虛虛托出一圓白光，以作明堂之神光，太陽外漸加重染，及邊城，以黑堆上發(fā)際，蓋至鬃下，將及耳門如覆盆。額上有紋皆為華蓋，但有覆載之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有襯出山林骨如埂者，有環(huán)抱天倉而圓覆者，有曲勾太陽而穴隙者，種種不同，當(dāng)因人而施。”
鼻子是臉部最顯眼的器官，故而稱作中岳，為五官之首，這也是畫家的論述由此開始的原因。他從眉間，即所謂的“山根”起講，而兩個鼻孔被稱作“蘭臺廷尉”。
“夫鼻之論，格式甚多，大略有高塌肥瘦結(jié)鉤仰斷數(shù)種。高者準(zhǔn)頭從實(shí)染起，虛虛上入印堂，兩氣夾入鼻梁，猶如懸膽。外從眼堂虛接山根染送，下至蘭臺廷尉，以起鼻根，聳然拱出，如嶺上高峰是也。塌者準(zhǔn)小而平，蘭臺廷尉反大而抱，微有山根，虛染分開兩顴，準(zhǔn)上虛虛圈染，接蘭臺廷尉，微露井灶是也。肥者非謂其大也，為其有肉也。染用渾元豐滿之法，見肉而不見骨是也。瘦者非謂其小也，為其露骨也。染用清硬隙凸之法，見骨而不見肉是也。結(jié)者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之時，從陰襯出陽處，使其形若葫蘆是也。鈞者鼻尖拖下如鷹嘴，蘭臺廷尉，嗅似無門，只用兜染筆法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如鉤是也。仰者井外向蘭臺廷尉，圓薄形似連環(huán)抱兩鼻孔，抬一準(zhǔn)頭。染用品字三圈，顯然有兩黑孔，形自仰矣。斷者斷其山根，當(dāng)在印堂之下，兜染虛接眉輪，以托上蓋，從年壽另起圈染，襯出準(zhǔn)頭平眼，不畫山根。所謂上染上高，下襯下凸，其中低處，迎陽空白，形自斷矣。此八法能細(xì)心體會，變而通之，自百無一失。至于鼻有歪邪偏側(cè)，也當(dāng)臨時斟酌分?jǐn)?shù)多寡，以配其形?！?br>這番地貌學(xué)理論較之我們美術(shù)學(xué)院的繪畫基礎(chǔ)理論毫不遜色，我們甚至?xí)z憾手中沒有毛筆作為畫具。接下去講到了顴頰：兩顴乃面之輔弼，為東西二岳。上應(yīng)天庭，下通地角，中拱鼻準(zhǔn)，其形最多，不離高低廣狹四法。高者非闊大之謂，是有峰巒橫于眼堂之下，須用渾元染出陽光，再從邊城魚尾染及淚堂，以貫山根。從法令兜染周圍，陰追陽顯，界出兩顴，形自高矣。低者從耳門入染起，虛入淚堂，今淚堂高于兩顴，再從腮下虛染入鼻，以顴與頰相連，而形自低矣。廣者兩顴闊出，半遮耳鬃，重染頰腮，窄而且陷，虛入法令，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽，重染天倉，使太陽癟進(jìn)，其形自廣矣。狹者從眼稍虛下，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬，兩顴逼窄，正面對看，旁及耳門，其形自狹。如此等臉，最難得神，是在學(xué)者，沉思會出，乃見專心?！?br>可是形似的嚴(yán)格規(guī)定并未妨礙作者思考如何為對象著想：
“腮頤者附顴之佐使，其狀不一，或方或圓，或肥或瘦，總宜氣象活動，隨嘴峭染而舒，隨笑鉤染而提，隨思直染而掛，兼之胡須，助之法令，兜之承漿，接以耳門。老者之腮輕，多皺紋。少者之頤豐如滿月。在清處傳之，愈增秀雅；在豪處為之，愈加瀟灑。最宜喜氣洋洋，勿令悉容戚戚……
下停一部，名曰地閣，于行屬水，其峰為北岳。兩旁法令接鼻曰壽帶。再旁曰頤，樣式雖多，不離肥瘦老幼。肥者從兩旁耳下起筆用渾元染法，滿滿兜至頜下，圓拱兩邊，以作重頤地位。內(nèi)另起地閣，隨方逐圓，染內(nèi)頤兜上啊，襯出飽腮，承漿覆染，地閣超染，合托出北岳。耳門虛染，外接邊城。頜下重染，推進(jìn)頸項(xiàng)，含現(xiàn)出重重豐滿。乃腮瘦者狹而骨露浮，隙染兩腮，重染承漿，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳門，襯出顴骨，推下牙骨，形象屈陷，腮頤無肉，明明見骨。乃瘦老者地閣超出，嘴唇癟嗅而多招。對真實(shí)筆開明染法，分明易見。少年地閣，不肥不瘦居多，務(wù)在因形而成其閣。有從兩顴虛染鉤向嘴角者，有從承漿兜染向顴骨者，皆塌地閣之法。有從邊城渾元染結(jié)地閣，而飽滿腮頤者，謂之俊品。有從地閣隙染而接耳門者，謂之尖削。”
直接拿五官與地形作比較的描寫在本節(jié)告一段落。我們注意到，丁皋論述的順序，說明他對肖像藝術(shù)的研究比前人更理性化，更富于創(chuàng)造性。事實(shí)上，在丁皋的文章里，我們絲毫找不到模仿古人“打圈”的痕跡，所有的內(nèi)容各得其所，自然成章，無需一一限定。這也許就解釋了為什么前人的文章里，畫眼多占據(jù)突出位置，而且構(gòu)成種種玄論的精華，而在丁皋文中卻僅在下面的段落中占有一席之地：
“眼為一身之日月，五內(nèi)之精華，非徒襲其跡，務(wù)在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也“。左為陽，右為陰，形有長短方圓，光有露藏遠(yuǎn)近，情有喜怒憂懼，視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團(tuán)生氣。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短，宜重；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實(shí)痕虛染，總在對準(zhǔn)陰陽，務(wù)求活動。……
?？谠凰牵舆B北岳亦是活動部位，滿面之喜怒應(yīng)之，不可不細(xì)心斟酌。大小厚薄，名式不計其數(shù)。無非要染法得宜，機(jī)中生巧，故唇上唇下，空出一邊白路，以作嘴輪，邊外虛虛染上接井。其中另托出人中，唇下重染承漿，以推地閣。兜染嘴角，虛接法令。四方貫氣活潑，再看唇上染處，有重染兩角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二彈子出者。有上蓋下，下蓋上者。有高山者，有癟進(jìn)者，有峭兩嘴角者，有垂兩角者，有卷翻上遮人中、下掩承漿者，有一線橫而不見上下唇者。臨時對準(zhǔn)落筆，變而通之可也。
耳曰金木二星。雖在邊城之外，實(shí)系中停之輔弼也，亦當(dāng)對準(zhǔn)落筆。其式有寬窄長短大小厚薄方圓輪廓，總要細(xì)心，交代明白。開染工致，令其圓拱托出。肥人之耳，多貼垂珠；大而且長。瘦人之耳，多招輪廓，薄而反闊。
眉曰紫氣，左為凌云，有為彩霞，其形有長短純亂之分，則用筆有濃淡清濁之別。高低派準(zhǔn)，寬窄詳明。眉頭毛向上，齊中紐轉(zhuǎn)。梢復(fù)重而向外，莖莖透出，自肖其形。
畫須有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨濃淡分染其底色，俟色干透，以濃墨開其須痕。其須有直有彎有勾有曲。上須嘴唇之上，筆筆彎弓和而直畫。下須地閣之下，莖莖直掛而回旋。連鬢勾而有飛舞，微髭直且垂簾。須長要索索分明，須扭宜條條生動。起筆要尖，住筆要尖，不宜板重，尤忌支離。為花曰白，莫不皆然；五綹三須，終無二法?！?br>臉部輪廓的描述以一首詠發(fā)的短詩結(jié)束了。但丁皋的文章并不止于此，他還詳細(xì)記錄了自己多方面的思考：渲染技巧、根據(jù)畫紙和絲綢的質(zhì)地應(yīng)采取的不同處理方式，甚至有不同季節(jié)用明礬浸泡絲綢的妙方。如何表現(xiàn)衣褶的藝術(shù)也沒有被遺漏。他還提醒人們注意，隨時辰變化而產(chǎn)生的光的變幻會改變?nèi)说男螒B(tài)。他勸戒人們避免斜射光的反射，畫室朝北才會達(dá)到最佳繪畫效果。要調(diào)整好人物與畫家的角度，丁皋叮囑道，要根據(jù)情況不同來變換角度，不能僅僅滿足于正面相對；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現(xiàn)細(xì)節(jié)和比例，俯視時頭部(主)要比臉部(賓)更突出，而仰視時則更應(yīng)重視頸部。
3類型兼容
編輯
明清時期由于肖像畫的巨大發(fā)展，肖像畫的種類也日益繁多，出現(xiàn)多種類型肖像畫兼容并進(jìn)的局面。明清肖像畫種類基本上可分為喜神、家堂、肖像、行樂等等幾種。此次展覽的作品即明確反映了這一分化的狀況，如：清無款《洪應(yīng)瓚夫婦像》、禹之鼎《女樂圖》、任預(yù)《達(dá)夫像》等等，均是這些不同種類中頗具代表性的肖像畫作品。當(dāng)然，明清時期最為流行的仍然是大影即衣冠像的制作，這一類肖像畫在明清肖像畫中最為常見，其中朝服大影和小像?指便服像 是明清衣冠像中最主要的方式。這次展出的朝服大影像代表性的作品有《沈度像》、無款《王鏊像》、無款《明人肖像十二冊》等官僚縉紳肖像。這批肖像畫作品在人物性格、精神狀態(tài)的刻劃上，達(dá)到極高的水平，不愧為南京博物院收藏的明代肖像畫巨跡。在這次展出中，小像也占有不少的比重，如孔昭靳《關(guān)天培像》、湯祿名補(bǔ)圖《鄧廷楨像》、《林則徐像》等，均為儒生裝束。這類作品，主要是從像主個人的精神品德和情操方面來加以表現(xiàn)的，以反映像主的高雅學(xué)識和胸襟器量為創(chuàng)作的宗旨。這次展覽也展出了有關(guān)女性像主的肖像畫，共有四幅：《寇白門像》、《袁母韓孺人像》、《顧媚像》、《小青像》。這四幅作品，均有著極高的藝術(shù)造詣，顯然是出于當(dāng)時名家之手，如《寇白門像》，即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吳宏的合作。在這幅作品中，作者通過簡練的筆墨，將具有相當(dāng)文化修養(yǎng)的秦淮名妓寇白門娟娟靜美、跌宕風(fēng)流的優(yōu)雅神態(tài)呈現(xiàn)出來，同時也在筆端流露出強(qiáng)烈的美人遲暮之感，作者借現(xiàn)實(shí)的遲暮美人哀嘆明王朝的滅亡。
江南派
在肖像畫中，最為重要的是明代中葉以來“江南派”表現(xiàn)手法和明末“凹凸派”表現(xiàn)手法的出現(xiàn)。在勾線的基礎(chǔ)上不惜多次敷色渲染的“江南派”表現(xiàn)手法出現(xiàn)，對于更加逼真表現(xiàn)像主的精神、氣質(zhì)和形象的肖似方面，比以前的單線勾勒然后以色彩平涂的傳統(tǒng)手法更具有表現(xiàn)力，這是傳統(tǒng)肖像畫表現(xiàn)手法的新發(fā)展，在明代中期就已經(jīng)非常熟練了。如明無款《明人肖像冊》十二幅肖像作品，即是這一手法運(yùn)用的典范。明末曾鯨作肖像注重暈染傅彩，富有質(zhì)感，亦是傳統(tǒng)手法的具體運(yùn)用。
凹凸派
但標(biāo)志著曾鯨對肖像畫發(fā)展有巨大貢獻(xiàn)的不是“江南派”手法的熟練運(yùn)用和這一技法探索上的完備，而是吸收利瑪竇等人帶來的西方繪畫的表現(xiàn)手法，結(jié)合傳統(tǒng)表現(xiàn)手法所創(chuàng)立的具有立體感的“凹凸派”表現(xiàn)手法的出現(xiàn)。這一創(chuàng)法成功，為曾鯨帶來了巨大的社會聲譽(yù)。曾鯨在肖像畫創(chuàng)作中，注重人物的透視效果和明暗關(guān)系，強(qiáng)調(diào)墨暈為主，在制作中不惜以丹墨數(shù)十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有極強(qiáng)烈的立體感，這在以往的肖像畫中確實(shí)是沒有過的，無疑發(fā)展了中國肖像畫的筆墨技法。如《顧隱亮像》即是曾鯨以“墨骨法”創(chuàng)制的代表性作品。這件作品是作者與金陵畫派著名畫家張風(fēng)的合作，曾鯨作像，張風(fēng)補(bǔ)景。由于張風(fēng)的作品非常稀少，又是與一代肖像畫宗師的聯(lián)合創(chuàng)作，所以這件作品非常珍貴，是南京博物院收藏的最為重要肖像畫藏品之一。
加載中...
