中西方藝術(shù)
東西洋文化，根本不同。故藝術(shù)的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩(shī)的，西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫(huà)上，中國(guó)畫(huà)重神韻，西洋畫(huà)重形似。兩者比較起來(lái)，有下列的五個(gè)異點(diǎn)：
(一)中國(guó)畫(huà)盛用線(xiàn)條，西洋畫(huà)線(xiàn)條都不顯著。線(xiàn)條大都不是物象所原有的，是畫(huà)家用以代表兩物象的境界的。例如中國(guó)畫(huà)中，描一條蛋形線(xiàn)表示人的臉孔，其實(shí)人臉孔的周?chē)o(wú)此線(xiàn)，此線(xiàn)是臉與背景的界線(xiàn)。又如畫(huà)一曲尺形線(xiàn)表示人的鼻頭，其實(shí)鼻頭上也并無(wú)此線(xiàn)，此線(xiàn)是鼻與臉的界線(xiàn)。又如山水、花卉等，實(shí)物上都沒(méi)有線(xiàn)，而畫(huà)家盛用線(xiàn)條。山水中的線(xiàn)條特名為“皴法”。人物中的線(xiàn)條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫(huà)就不然，只有各物的界，界上并不描線(xiàn)。所以西洋畫(huà)很像實(shí)物，而中國(guó)畫(huà)不像實(shí)物，一望而知其為畫(huà)。蓋中國(guó)書(shū)畫(huà)同源，作畫(huà)同寫(xiě)字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀(jì)末，西洋人看見(jiàn)中國(guó)畫(huà)中線(xiàn)條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來(lái)，即成為“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋畫(huà)，都是線(xiàn)條不顯著的。
(二)中國(guó)畫(huà)不注重透視法，西洋畫(huà)極注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫(huà)力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫(huà)中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，競(jìng)同真物一樣。若是描走廊的光景，競(jìng)可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來(lái)。若是描正面的(站在鐵路中央眺望的) 鐵路，競(jìng)可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來(lái)。中 國(guó)畫(huà)就不然，不歡喜畫(huà)市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫(xiě)云、山、樹(shù)、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。例如畫(huà)庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時(shí)所望見(jiàn)的；且又不是一時(shí)間所見(jiàn)，卻是飛來(lái)飛去，飛上飛下，幾次所看見(jiàn)的。故中國(guó)畫(huà)的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車(chē)中所見(jiàn)的。中國(guó)畫(huà)的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機(jī)中所看見(jiàn)的。因?yàn)橹袊?guó)人作畫(huà)同作詩(shī)一樣，想到那里，畫(huà)到那里，不能受透視法的拘束。所以中國(guó)畫(huà)中有時(shí)透視法會(huì)弄錯(cuò)。但這弄錯(cuò)并無(wú)大礙。我們不可用西洋畫(huà)的法則來(lái)批評(píng)中國(guó)畫(huà)。
(三)東洋人物畫(huà)不講解剖學(xué)，西洋人物畫(huà)很重解剖學(xué)。解剖學(xué)，就是人體骨骼筋肉的表現(xiàn)形狀的研究。西洋人作人物畫(huà)，必先研究解剖學(xué)。這解剖學(xué)英名曰anatomy for art students，即藝術(shù)解剖學(xué)。其所以異于生理解剖學(xué)者，生理解剖學(xué)講人體各部的構(gòu)造與作用，藝術(shù)解剖學(xué)則專(zhuān)講表現(xiàn)形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱(chēng)，及其形狀的種種BT，是一種艱苦的學(xué)問(wèn)。但西洋畫(huà)家必須學(xué)習(xí)。因?yàn)槲餮螽?huà)注重寫(xiě)實(shí)，必須描得同真的人體一樣。但中國(guó)人物畫(huà)家從來(lái)不需要這種學(xué)問(wèn)。中國(guó)人畫(huà)人物，目的只在表出人物的姿態(tài)的特點(diǎn)，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國(guó)畫(huà)中的男子，相貌奇古，身首不稱(chēng)。女子則蛾眉櫻唇，削肩細(xì)腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無(wú)妨，卻是中國(guó)畫(huà)的好處。中國(guó)畫(huà)欲求印象的強(qiáng)烈，故擴(kuò)張人物的特點(diǎn)，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現(xiàn)其性格。故不用寫(xiě)實(shí)法而用象征法。不求形似，而求神似。
(四)中國(guó)畫(huà)不重背景，西洋畫(huà)很重背景。中國(guó)畫(huà)不重背 景，例如寫(xiě)梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫(xiě)人物，一個(gè)人懸掛空中，好像駕云一般。故中國(guó)畫(huà)的畫(huà)紙，留出空白余地甚多。很長(zhǎng)的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫(huà)就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內(nèi)或野外。故畫(huà)面全部填涂，不留空白。中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)這點(diǎn)差別，也是由于寫(xiě)實(shí)與傳神的不同而生。西洋畫(huà)重寫(xiě)實(shí)，故必描背景。中國(guó)畫(huà)重傳神，故必刪除瑣碎而特寫(xiě)其主題，以求印象的強(qiáng)明。
(五)東洋畫(huà)題材以自然為主，西洋畫(huà)題材以人物為主。中國(guó)畫(huà)在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫(huà)即獨(dú)立。一直到今日，山水常為中國(guó)畫(huà)的正格。西洋自希臘時(shí)代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫(huà)，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》、《死之勝利》等，一幅畫(huà)中人物不計(jì)其數(shù)。直到19世紀(jì)，方始有獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)。風(fēng)景畫(huà)獨(dú)立之后，人物畫(huà)也并不讓位，裸體畫(huà)在今日仍為西洋畫(huà)的主要題材。
史學(xué)研究:
油畫(huà)藝術(shù)，在中國(guó)走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發(fā)芽和曲折成長(zhǎng)的歷史，這是它逐漸融進(jìn)中華民族血液的歷史。在此以前，油彩作為一種繪畫(huà)技術(shù)，早在明代就已傳到中國(guó)，并在宮廷的圈子內(nèi)繪制皇族顯貴人物肖像，那些作品有的是外國(guó)畫(huà)師描繪的，有的是由他們的中國(guó)弟子完成的。它們主要以其歷史價(jià)值而不是藝術(shù)價(jià)值為人們所注意。一百多年來(lái)，油畫(huà)藝術(shù)跟隨中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨。辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、文化大革命、改革開(kāi)放，這些促進(jìn)或阻撓社會(huì)變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗(yàn)與鍛煉。它經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展階段：19世紀(jì)末－－1937年是第一階段。油畫(huà)傳到中國(guó)后立即參與社會(huì)的文化啟蒙。作為外來(lái)的藝術(shù)形式，它給中國(guó)人耳目一新的感覺(jué)，在提供新的美感的同時(shí)，推動(dòng)了中國(guó)人的恩維變革與社會(huì)進(jìn)步。1938——1949年為第二階段。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和物質(zhì)條件的限制，油畫(huà)藝術(shù)不能得到發(fā)展，但已經(jīng)從事這門(mén)藝術(shù)的畫(huà)家們，或在斗爭(zhēng)生活中得到了磨練，為爾后的創(chuàng)作積累了素材，或在戰(zhàn)事較少涉及的后方克服困難完成了一部分作品，培養(yǎng)了一批青年油畫(huà)家。這時(shí)油畫(huà)藝術(shù)處于逆境之中。它的暫時(shí)被壓抑猶如正在蓬勃生長(zhǎng)的樹(shù)干受到了風(fēng)雨無(wú)情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發(fā)展的生機(jī)。1949年中華人民共和國(guó)成立，國(guó)家的統(tǒng)一和民族的振興，使油畫(huà)獲得發(fā)展的有利時(shí)機(jī)。1949－－1965年，雖然油畫(huà)藝術(shù)受到了"以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱"的政治運(yùn)動(dòng)干擾，藝術(shù)家的創(chuàng)造積極性不時(shí)受到限制甚至遭到打擊，但油畫(huà)還是得到了很大的發(fā)展，藝術(shù)家們創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的作品。當(dāng)然不少作品打上了為政治服務(wù)的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期間，油畫(huà)家們和他們從事的藝術(shù)受到了無(wú)情的摧殘。少量允許創(chuàng)作的作品也大多是為"文革"的宗旨服務(wù)的。中國(guó)油畫(huà)的新生是在改革開(kāi)放之后的新時(shí)期（1977年至今）。較為安定平和的政治環(huán)境，較為自由的藝術(shù)氛圍，使藝術(shù)家們能較安心地從事藝術(shù)創(chuàng)造；較為廣闊的國(guó)際間的藝術(shù)交流，使藝術(shù)家們能更多地了解當(dāng)代世界的藝術(shù)信息。經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展和人民生活明顯的改善，給藝術(shù)家們以鼓舞和前進(jìn)的動(dòng)力。新時(shí)期的中國(guó)油畫(huà)的歷程也是很不平靜的，在前進(jìn)中有曲折，有起伏，遇到了不少新問(wèn)題，尤其是受到了西方前衛(wèi)藝術(shù)激進(jìn)主義的沖擊和商業(yè)化大潮的影響。但從藝術(shù)創(chuàng)作的勢(shì)頭來(lái)說(shuō)，它是朝氣蓬勃的，創(chuàng)作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創(chuàng)作實(shí)踐，是包括油畫(huà)在內(nèi)的新時(shí)期美術(shù)的重要特色。
回顧一百年來(lái)我國(guó)走過(guò)的道路，我們不得不把目光放在中國(guó)油畫(huà)何以區(qū)別西洋畫(huà)這個(gè)問(wèn)題上，也就是說(shuō)，不得不研究油畫(huà)自從西方引進(jìn)之后，中國(guó)人賦予它以哪些不同于西方的特點(diǎn)。
油畫(huà)藝術(shù)是世界性的語(yǔ)言。藝術(shù)不受?chē)?guó)界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術(shù)角度，很難成立諸如"歐洲油畫(huà)"和"中國(guó)油畫(huà)"這類(lèi)說(shuō)法，因?yàn)橛彤?huà)作為一門(mén)世界性的藝術(shù)，有共同的標(biāo)準(zhǔn)，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展的歷史，從理論上說(shuō)也必須以油畫(huà)世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)去加以衡量?？墒?，什么是油畫(huà)藝術(shù)世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)呢？大致上說(shuō)，油畫(huà)藝術(shù)有三個(gè)層面可供考查：技術(shù)的層面，形式技巧的層面和精神內(nèi)容的層面。技術(shù)必須過(guò)關(guān)，必須掌握油畫(huà)技術(shù)的ABC，這一點(diǎn)是最基本的要求。用技術(shù)表達(dá)自己的感受，描繪自己的所見(jiàn)、所聞、所感，有個(gè)怎樣描繪、怎樣表現(xiàn)、采用什么技巧、選用什么形式的問(wèn)題。作為古典寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)，歐洲人有雄厚的寫(xiě)實(shí)造型即素描造型的基礎(chǔ)。從印象派之后，歐洲油畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性，采用象征、寫(xiě)意和抽象的手法，但因?yàn)橛芯呦?、?xiě)實(shí)的基礎(chǔ)，有古典油畫(huà)的淵源，在空間意識(shí)上仍然和他們的傳統(tǒng)有一脈相承的聯(lián)系，給人的感覺(jué)仍然渾厚而不顯于單薄，有立體的空間氛圍而不顯描繪的表皮化，即使在他們自覺(jué)擺脫三維空間追求平面化時(shí)，也是如此。油畫(huà)形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩。作為產(chǎn)生在歐洲的畫(huà)種，歐洲的歷史、地理和人文環(huán)境培育出了油彩藝術(shù)，歐洲的自然環(huán)境、氣候決定了他們的繪畫(huà)優(yōu)勢(shì)在于油彩，而不在水墨。歐洲油畫(huà)色彩的絢麗與和諧在世界藝壇上是奪目的，也培養(yǎng)了一代又一代油畫(huà)人的"眼睛"。采用油畫(huà)技術(shù)，在色彩的感覺(jué)與運(yùn)用上必須達(dá)到一定的要求，必須過(guò)色彩關(guān)，掌握色彩對(duì)比與和諧的方法。技術(shù)、技巧和形式，最終是為精神內(nèi)容服務(wù)的。一件藝術(shù)品成功的關(guān)鍵不在技術(shù)與形式技巧，而在于它包含的精神容量。精神容量有較為廣泛的內(nèi)容，基中最主要的是藝術(shù)作品中所反映的審美感覺(jué)的深度。凡是有深度的審美感覺(jué)，就能觸動(dòng)人們的心靈，不論是寫(xiě)人物，還是寫(xiě)山水、風(fēng)景和靜物。
用這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量20世紀(jì)中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)，我們感到有不少缺憾。技術(shù)和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實(shí)。從事油畫(huà)的前輩們因?yàn)樯鐣?huì)的動(dòng)亂和不安定，沒(méi)有足夠的時(shí)間與精力在這方面作更深入的研究和探索，我們還需要做補(bǔ)課的工作。至于我們油畫(huà)作品的精神容量，就整體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)與人生、與現(xiàn)實(shí)有較為緊密的聯(lián)系，盡管在一個(gè)時(shí)期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結(jié)果。對(duì)"審美"偏狹的理解，影響了中國(guó)油畫(huà)的全面、健康的發(fā)展，這是我們回顧這一段歷程時(shí)不可回避的事實(shí)?？墒?，這時(shí)期的中國(guó)油畫(huà)的精英創(chuàng)造也具有另一特色，它在描繪和反映現(xiàn)實(shí)生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂(lè)觀主義精神。這些作品影響了中國(guó)人民的精神生活，積極參與了中國(guó)的社會(huì)變革，推動(dòng)了社會(huì)前進(jìn)時(shí)的步伐。這樣說(shuō)來(lái)，在20世紀(jì)中國(guó)這塊土地上產(chǎn)生的油畫(huà)藝術(shù)，基本上是經(jīng)得起用世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。我們給予它應(yīng)有的評(píng)價(jià)和贊美，不是出自于狹隘的民族主義和愛(ài)國(guó)主義的心理。事實(shí)上，其他國(guó)家不帶任何偏見(jiàn)的藝術(shù)界人士，也是給予中國(guó)油畫(huà)以公允的評(píng)價(jià)的。
從藝術(shù)的角度看，中國(guó)油畫(huà)它最重要的特色是什么呢？現(xiàn)實(shí)主義。這里有兩層含義，現(xiàn)實(shí)的精神與寫(xiě)實(shí)的形式。20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，中國(guó)的社會(huì)變革，使中國(guó)的許多知識(shí)分子和藝術(shù)家們，把文學(xué)藝術(shù)視為改造社會(huì)的武器。在世紀(jì)在大半時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)家們密切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從社會(huì)生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實(shí)主義精神和與此相關(guān)的形式技巧。20世紀(jì)初，當(dāng)油畫(huà)剛從西方傳入中國(guó)時(shí)，主要形態(tài)是寫(xiě)實(shí)的、具象的，具有現(xiàn)實(shí)主義精神的。那時(shí)在歐洲已經(jīng)普遍流行現(xiàn)代主義思潮，現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始處于被壓抑的地位，可供中國(guó)人選擇的是帶有古典色彩的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)和充滿(mǎn)激進(jìn)色彩的現(xiàn)代派油畫(huà)。因?yàn)橹袊?guó)留學(xué)生多在外國(guó)的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，接受的主要是學(xué)院的寫(xiě)實(shí)教育，有些人（如徐悲鴻）是堅(jiān)定的寫(xiě)實(shí)主義者，崇尚現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。也有人曾對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)感到興趣，并加以學(xué)習(xí)和實(shí)踐，如林風(fēng)眠、龐薰琴、衛(wèi)天霖等，但這些藝術(shù)家也并非是真正意義上的現(xiàn)代主義者。他們采取了兼收并蓄的態(tài)度，既學(xué)習(xí)古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)也對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索比較關(guān)注，從中借鑒表現(xiàn)語(yǔ)言，或作部分地試驗(yàn)，如他們的一些作品采用了表現(xiàn)主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時(shí)歐洲和日本的學(xué)院藝術(shù)教育已經(jīng)接受了19世紀(jì)末的印象主義和后印象主義的一些觀念與技巧?？梢赃@樣說(shuō)，在中國(guó)留學(xué)生中即使堅(jiān)持古典寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家，已經(jīng)和19世紀(jì)歐洲地道的學(xué)院派有不小的區(qū)別。當(dāng)這些畫(huà)家回國(guó)之后，看到的是祖國(guó)的落后與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿(mǎn)目瘡痍的景象。社會(huì)和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)看，這也許是無(wú)可非議的，而從藝術(shù)學(xué)的觀點(diǎn)看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因?yàn)楝F(xiàn)代主義也是關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的、并非要建立脫離社會(huì)的純藝術(shù)殿堂?？墒窃谖幕瘑⒚扇蝿?wù)尚未完成的舊中國(guó)，要人民大眾接受現(xiàn)代主義，很難。30年代有"決瀾社"等社團(tuán)，想提倡現(xiàn)代主義藝術(shù)，都沒(méi)有成功。一些熱心于做現(xiàn)代主義藝術(shù)的油畫(huà)家，也慢慢改弦易晚轍，畫(huà)較為寫(xiě)實(shí)的畫(huà)。30年代中的一個(gè)時(shí)期，許多油畫(huà)家的表現(xiàn)手法在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上較為多樣。那時(shí)，藝術(shù)環(huán)境相對(duì)寬松，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法較少行政干預(yù)，只是物質(zhì)條件極為艱苦，藝術(shù)家們還有失業(yè)之虞。50-60年代，中國(guó)油畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)有很強(qiáng)的觀念性，受蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，藝術(shù)創(chuàng)作緊密地為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù)。為當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的油畫(huà)作品，一般有較強(qiáng)的政治內(nèi)容，一些有自己藝術(shù)理想的油畫(huà)家（如吳大羽等）則在主流藝術(shù)之外，做自己的探索。
對(duì)這一時(shí)期的油畫(huà)作品應(yīng)作具體分析。那時(shí)，全國(guó)人民政治熱情高漲，為國(guó)家建設(shè)事業(yè)的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫(huà)家以真誠(chéng)的心態(tài)和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱忱，歌頌祖國(guó)的繁榮富強(qiáng)，歌頌人民戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大勝利，歌頌工農(nóng)兵英雄人物，歌頌社會(huì)新事物，并在藝術(shù)上作認(rèn)真的推敲，創(chuàng)造出不少既有思想內(nèi)容又有形式美感的作品，這是應(yīng)該給予充分肯定并應(yīng)給予歷史評(píng)價(jià)的。這些作品是新中國(guó)的藝術(shù)碩果。不用說(shuō)，在為政治服務(wù)的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現(xiàn)實(shí)主義作品。50-60年代是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的豐收期。30年代留洋或在國(guó)內(nèi)受教育的油畫(huà)家和1949年之后成長(zhǎng)起來(lái)的油畫(huà)家，都為這時(shí)期我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)廊奉獻(xiàn)了許多優(yōu)秀作品。
假現(xiàn)實(shí)主義在"文革"中泛濫。從藝術(shù)角度看"文革"時(shí)期的油畫(huà)，除一些藝術(shù)家冒天下之大不韙私下做的藝術(shù)探索外，公開(kāi)展示的大多數(shù)作品，受制于客觀的社會(huì)條件，缺乏真正的現(xiàn)實(shí)主義精神
自1978年至今20多年的時(shí)間，我國(guó)油畫(huà)受到的兩個(gè)大沖擊波是，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響下的我國(guó)的青年前衛(wèi)思潮和在商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的藝術(shù)商品化的趨勢(shì)。所謂"85新潮"，實(shí)際上是廣泛引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的青年藝術(shù)思潮，帶有激進(jìn)的色彩。這種思潮的主要矛頭是否定假現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。它之所以產(chǎn)生并且有不少藝術(shù)家表示同情或參與其中，是因?yàn)樗穸ǖ挠行〇|西正是我們應(yīng)該加以揚(yáng)棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平，以及藝術(shù)創(chuàng)作方法的程式化、陳陳相因等等，它引進(jìn)的有些藝術(shù)觀念和方法是我們?cè)瓉?lái)較為陌生的,對(duì)我們不無(wú)啟發(fā)。"85新潮"與其說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)作上有多大積極性的成果，毋寧說(shuō)它作為一種沖擊力量，使我們更加清醒地認(rèn)識(shí)到既有藝術(shù)模式的某些弊端，從而加以自覺(jué)地抑制與克服；使我們開(kāi)闊眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些過(guò)激、片面的口號(hào)與做法，也"歪打正著"，使我們警醒、警惕,認(rèn)識(shí)到不加分析地否定一切可能造成的惡果，從而自覺(jué)地保持傳統(tǒng)中的好東西，而不在潑洗澡水時(shí)，把盆中的嬰兒也拋掉。
"85新潮"并未摧毀我國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)卻從中受到錘煉走向更加廣闊健康的道路。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義以外的流派也在新思潮的推動(dòng)下得到了相應(yīng)的發(fā)展空間。
商業(yè)化大潮把油畫(huà)推向市場(chǎng)。市場(chǎng)的需求，使油畫(huà)創(chuàng)作一度出現(xiàn)令人擔(dān)心的媚俗傾向，出現(xiàn)了不少迎合市場(chǎng)、帶有廉價(jià)趣味的作品。一些油畫(huà)家身上存在的浮躁情緒，也和不能正確處理藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系有聯(lián)系，有人為了打入市場(chǎng)不得不降格以求。庸俗廉價(jià)的假古典寫(xiě)實(shí)和滿(mǎn)足于浮光掠影的描繪風(fēng)情的作品一度充斥市場(chǎng)。但藝術(shù)市場(chǎng)本身有自我完善的能力，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、收藏家以及群眾對(duì)藝術(shù)品的鑒賞能力不斷在提高，藝術(shù)家也在不斷提高自己作品的趣味和格調(diào)。國(guó)內(nèi)的藝術(shù)市場(chǎng)，至少是有影響的拍賣(mài)行和畫(huà)廊經(jīng)售的藝術(shù)品的質(zhì)量不斷在改進(jìn)?？偟恼f(shuō)來(lái)，藝術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)給中國(guó)油畫(huà)灌輸了新的活力，隨著時(shí)間轉(zhuǎn)移，這種活力會(huì)愈發(fā)顯示出來(lái)。所以，80年代以來(lái)，中國(guó)油畫(huà)仍然以現(xiàn)實(shí)主義為主流。但是，現(xiàn)實(shí)主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實(shí)主義的觀念更為開(kāi)放，手法更為多樣?，F(xiàn)實(shí)主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭(zhēng)、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫(xiě)實(shí)作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實(shí)的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱(chēng)為"新現(xiàn)實(shí)"的作品，等等。進(jìn)入90年代，這一趨勢(shì)更為明顯，現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面已成為過(guò)去，這與藝術(shù)觀念與實(shí)踐多元化的進(jìn)程是一致的。中國(guó)油畫(huà)迎來(lái)了百花爭(zhēng)艷的春天。
20世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)受到西方（包括俄羅斯）古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的影響，這是不容置疑的?？墒窃诎l(fā)展過(guò)程中，受本民族的現(xiàn)實(shí)生活、傳統(tǒng)文化和藝術(shù)遺產(chǎn)的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫(huà)藝術(shù)不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，但有一點(diǎn)是明顯的，那就是有無(wú)可爭(zhēng)辯的寫(xiě)意性。
藝術(shù)不同于科技，科技的引進(jìn)，往往是直接的、機(jī)械的、不經(jīng)變化或經(jīng)過(guò)很少變化與改造。藝術(shù)的引進(jìn)則不一樣。它包含了兩個(gè)方面：技術(shù)性的如繪畫(huà)的技法，可以直接地引進(jìn)采用，無(wú)須多大的變化；藝術(shù)層面的，屬于創(chuàng)造性范疇，反映了人的審美情趣，在引進(jìn)時(shí)就多少包含了創(chuàng)造的成分。這成分開(kāi)始可能很弱，顯得有些勉強(qiáng)不自然，但慢慢會(huì)加強(qiáng)，變得完善、成熟、自然起來(lái)。所以說(shuō)，在藝術(shù)中，引進(jìn)與創(chuàng)造這兩者彼此是緊密相連不可分割的。引進(jìn)中的藝術(shù)創(chuàng)造又不可避免地包含了兩個(gè)方面，一是引進(jìn)者們身上的民族文化沉淀與積累的自然流露，是一種集體無(wú)意識(shí)；二是引進(jìn)者的自覺(jué)追求，其中有藝術(shù)家們鍥而不舍的努力，但成功與否則由其秉賦、天性、氣質(zhì)胸襟與修養(yǎng)所決定。中國(guó)油畫(huà)家們從李鐵夫1887年進(jìn)美國(guó)阿林頓美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫(huà)起，就由這兩方面的因素其所繪作品具有不同于西方畫(huà)家的一些特點(diǎn)。當(dāng)然，這里有先深入學(xué)習(xí)的過(guò)程，即較深入地掌握技術(shù)、技巧、學(xué)習(xí)西方人表達(dá)的方式，先趨同，先"像"人家，后異于人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"異"。李鐵夫、還有后來(lái)的徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、常書(shū)鴻、龐薰琴、呂斯百、秦宜夫等，在留學(xué)期間，作品就曾得到所在學(xué)校的各種獎(jiǎng)勵(lì)。獎(jiǎng)勵(lì)的依據(jù)并非是他們作品的民族特色與個(gè)性特色，而是西方共同認(rèn)定的繪畫(huà)技巧標(biāo)準(zhǔn)，這就是李鐵夫常常掛在口頭上的"one、two、three"（一、二、三），即畫(huà)面上"三度空間"的表現(xiàn)方法。（1）三維的，而不是平面的，這是西方古典油畫(huà)在技巧上不同于中國(guó)水墨畫(huà)的重要特色。在三維空間的描繪中講究筆法上的秩序、層次、肌理所體現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏與韻律感。留學(xué)西方與日本的中國(guó)油畫(huà)家在這方面均下過(guò)硬功夫，都達(dá)到一定的水平。在掌握了西方油畫(huà)的基本技巧之后，這些多少受過(guò)中國(guó)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)薰陶的藝術(shù)家們，很快就會(huì)自然地將油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)加以比較，并從比較中更為深入地領(lǐng)悟其中的藝術(shù)奧秘。 民族藝術(shù)的寫(xiě)意特色及其與之相關(guān)的象征性和自由抒寫(xiě)的方法不可能不對(duì)這些藝術(shù)有所啟發(fā)，那是有別于西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的寫(xiě)意體系。表面上看，這兩大藝術(shù)體系南轅北轍，相互對(duì)立；而深入藝術(shù)內(nèi)里則會(huì)出現(xiàn)，這兩大體系之間有內(nèi)在的聯(lián)系，除了你中有我，我中有你之外，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的兩種語(yǔ)言，均是為更鮮明地表現(xiàn)人的精神世界和達(dá)到審美的目的。它們也都是既尊重客觀自然，又重視藝術(shù)家主觀表現(xiàn)的。只是兩者的側(cè)重點(diǎn)有所差異。自印象派始，西方人反思古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的得失，自覺(jué)地追求油畫(huà)語(yǔ)言的變換與變異，往表現(xiàn)性、象征性與抽象性的方向進(jìn)展。中國(guó)學(xué)子們?cè)谖鞣胶腿毡緦W(xué)習(xí)時(shí)，西方油畫(huà)語(yǔ)言的變異是巨大而深刻的，這不能不給予他們以強(qiáng)烈的印象。這也會(huì)驅(qū)使中國(guó)油畫(huà)家們?cè)谝M(jìn)西方油畫(huà)時(shí)有所思考。不論是接受還是拒絕西方的新趨勢(shì)，中國(guó)藝術(shù)家必須有自己的主張。這就決定了一些有思想的藝術(shù)家們回國(guó)之后藝術(shù)創(chuàng)作與活動(dòng)的方向。堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的代表人物徐悲鴻和主張吸收西方現(xiàn)代主義（早期）觀念與技巧的代表人物林風(fēng)眠、劉海粟，都準(zhǔn)確地看到了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)、脫離人生的缺陷以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)趣味低俗化的傾向。油畫(huà)中的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺鋵?xiě)實(shí)與自由表現(xiàn)這兩種繪畫(huà)語(yǔ)言都是中國(guó)藝術(shù)界所缺少的。引進(jìn)本應(yīng)該雙管齊下的。因?yàn)檫@兩種繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)促進(jìn)中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的革新都有益處，對(duì)油畫(huà)在中國(guó)健康地發(fā)展也都有好處。但是，這兩種繪畫(huà)語(yǔ)言在20世紀(jì)前六十年受到了不同的待遇。古典寫(xiě)實(shí)被社會(huì)普遍地接受，現(xiàn)代主義的自由表現(xiàn)受到了冷遇。用中國(guó)人繪畫(huà)觀念的落后和保守來(lái)解釋這種觀象顯然是不夠全面的。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要根源在于中國(guó)藝術(shù)自身發(fā)展的特殊歷程和當(dāng)時(shí)社會(huì)的選擇。文人畫(huà)是中國(guó)和世界藝術(shù)史上的奇葩，有其不可低估的美術(shù)價(jià)值，但文人畫(huà)發(fā)展到晚清，因陳陳相因之八股風(fēng)氣，離現(xiàn)實(shí)社會(huì)愈來(lái)愈遠(yuǎn)，確實(shí)存在著"舍棄其真感以殉筆墨"（徐悲鴻語(yǔ)）的問(wèn)題。世紀(jì)之初許多仁人志士決心改革中國(guó)畫(huà)，認(rèn)為引進(jìn)西方繪畫(huà)是一種有效的途徑。以徐悲鴻為首的寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家之何以為此執(zhí)著地研究西方的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，是因?yàn)樗麄兠翡J地感覺(jué)到，中國(guó)繪畫(huà)"最缺憾者，乃在畫(huà)面上不見(jiàn)‘人之活動(dòng)’"。他們要借西畫(huà)來(lái)振興中國(guó)藝術(shù)，提供中國(guó)畫(huà)家"發(fā)掘自然之美，并使吾國(guó)傳統(tǒng)之自然主義，有繼長(zhǎng)增高的希望"。（2）而西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)而追求表現(xiàn)、象征、抽象，拋棄嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)，在許多方面與中國(guó)寫(xiě)意文人畫(huà)接近，在歐洲藝術(shù)史上是最重要的變革，由此藝術(shù)家們能更自由抒發(fā)和表達(dá)面對(duì)社會(huì)巨大變化而產(chǎn)生的內(nèi)心感受?？墒菍?duì)當(dāng)時(shí)缺乏寫(xiě)實(shí)觀念和技巧的中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)折則有兩種不同的看法，堅(jiān)持用寫(xiě)實(shí)方法來(lái)補(bǔ)救中國(guó)畫(huà)的一派，認(rèn)為西方美術(shù)從古典寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代抽象是歷史的倒退，是藝術(shù)的頹唐，中國(guó)人應(yīng)該以此為訓(xùn)，更堅(jiān)定地走面向自然的道路，用寫(xiě)實(shí)的方法去表現(xiàn)自然。而另外一派，則持相互觀點(diǎn)，他們也看到了中國(guó)畫(huà)衰落，"降至明清，有些畫(huà)人專(zhuān)以依傍附驥為能事，自蔽其天聰而惑以終身，不能自開(kāi)生面"，可對(duì)中國(guó)畫(huà)從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?，是采取肯定態(tài)度的，并看到這種轉(zhuǎn)變與西方繪畫(huà)走向的暗合。他們說(shuō)，"至元而出‘四家’，以其高士逸筆，大發(fā)寫(xiě)意之論。其作品思想，不期而與歐西之現(xiàn)代藝術(shù)相合，改院體，界畫(huà)為士體，而以寫(xiě)胸中丘壑為尚，實(shí)可以代表時(shí)代之精神"。（3）、在這派看來(lái)，"寫(xiě)胸中丘壑"與藝術(shù)面向自然這兩者并非相互矛盾，他們認(rèn)為寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意可以統(tǒng)一，可以并存。時(shí)代已掀開(kāi)了新的一頁(yè)，今天我們回顧幾十年前先輩們面對(duì)中國(guó)藝術(shù)衰敗局面的種種議論，深深地敬佩他們身上的社會(huì)責(zé)任感和嚴(yán)肅的使命感。他們的不同意見(jiàn)純粹屬于藝術(shù)學(xué)派之爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論對(duì)人們觀念之開(kāi)拓和思想之推進(jìn)是大有裨益的。藝術(shù)界最怕死水一潭，最忌空氣沉悶，"五四"之后的20-30年代，中國(guó)的新藝術(shù)之枝芽還相當(dāng)稚嫩，但由于有爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)氣氛，使藝術(shù)家的思想相當(dāng)活躍，感情相當(dāng)純真，創(chuàng)作的手法與風(fēng)格也相當(dāng)多樣
加載中...
