顏料本身上：油畫(huà)是油性顏料，用油調(diào)色，國(guó)畫(huà)用墨，或國(guó)畫(huà)顏料（包括礦物顏料和植物顏料）
畫(huà)質(zhì)上:油畫(huà)畫(huà)在亞麻布等布料上，國(guó)畫(huà)用的是宣紙
畫(huà)的風(fēng)格上：油畫(huà)顏色多次覆蓋，普遍較厚，有抽象，具象和印象；國(guó)畫(huà)有的有留白，有的有題字，講究意境，大多不寫(xiě)實(shí)。
裝裱方面：油畫(huà)有框，沒(méi)有玻璃鏡片；國(guó)畫(huà)有的是玻璃框，有的就是卷軸，無(wú)框無(wú)鏡片，可以卷起，方便攜帶
《霧海上的漫游者》，1818年，德國(guó)，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希，木板油畫(huà)，74.8x94.8m，漢堡藝術(shù)館藏
《霧海上的漫游者》（The wanderer above the sea of fog）是一幅大名鼎鼎的油畫(huà)作品，代表德國(guó)浪漫主義繪畫(huà)的成就。對(duì)這幅畫(huà)的解讀五花八門(mén)。有的說(shuō)，弗里德里希的這幅畫(huà)，強(qiáng)調(diào)的是知識(shí)人的孤獨(dú)感，可以看到在斷崖上拄著拐杖的一個(gè)人的背影，他正自信地注視著茫茫云海環(huán)繞著的群山。有的說(shuō)，這個(gè)形象恰如其分地表達(dá)了我們對(duì)未來(lái)及其風(fēng)險(xiǎn)的感受。如果我們和畫(huà)中人一樣，想穿透時(shí)間的迷霧，展望未來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)眼前的景物狂亂不羈，混沌不明，如墜五里霧中，只能辨認(rèn)出模糊的輪廓。還有的說(shuō)，這是勝利的攀登者，他提著一根手杖，霧靄在他身周繚繞，他踏著嶙峋的巖石，不停向上、向上，終于越過(guò)重重云靄，登上山巔， 俯視著下方無(wú)限壯觀、變幻萬(wàn)千的云海。而德國(guó)著名思想家、作家歌德則從這幅畫(huà)中看到弗里德里希如此迷戀大氣、云、廢墟和墓地，認(rèn)為這些浪漫主義元素是不健康的。
畫(huà)面上，男人背對(duì)我們，站在石頭頂端。他的位置如此之高，面前的風(fēng)景都已消失在云下。他到達(dá)的所在，與其他任何目的地絕不相同，這里群峰會(huì)聚，是一切之中心。長(zhǎng)長(zhǎng)的手杖杵在石中，他一條腿踏前，表現(xiàn)出社會(huì)上紳士的優(yōu)雅。他毫無(wú)賣(mài)弄之姿態(tài)，但人們卻能從中看出英勇果決的味道，一種達(dá)成功業(yè)的感覺(jué)。一場(chǎng)狩獵之后的獵人會(huì)做出同樣姿勢(shì)，或是剛剛戰(zhàn)勝歌利亞的大衛(wèi)，正像文藝復(fù)興時(shí)期的雕刻那樣，也許巨人沾滿(mǎn)血的頭就在他腳下。這姿態(tài)屬于英雄，圣經(jīng)中的王，屬于男人中的領(lǐng)袖。石頭的尖角讓他看到無(wú)限。他是船首人像，在一艘無(wú)形的船上。賞畫(huà)者受邀與他分享這一獨(dú)特時(shí)刻的完美，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而又危險(xiǎn)的攀登之后收獲的完美。因?yàn)椋词箾](méi)有其他征服的事跡，這穿著大衣的男人至少攀爬了這座高山，達(dá)到如此高度，讓他一覽無(wú)上美景。
畫(huà)中圖景充滿(mǎn)誘惑，但它卻建立在荒謬之上。什么樣的男人，穿成這種樣子，還能爬這么高？不可否認(rèn)，畫(huà)家加入了一些不協(xié)調(diào)的元素：幾縷亂發(fā)飄在風(fēng)中。但這說(shuō)明不了什么，只是表明某種浪漫的能量，某個(gè)冷眼旁觀傳統(tǒng)習(xí)俗的人表現(xiàn)出的受到克制的熱情：他的頭發(fā)可能在風(fēng)中飄，但他堅(jiān)強(qiáng)有力的手掌控著大局，秩序占了上風(fēng)。云隱藏大地，遮蔽高險(xiǎn)的懸崖，把一切簡(jiǎn)化。景色中一切細(xì)節(jié)都已消失，世界遙遠(yuǎn)難及：他從遠(yuǎn)處觀察。他看到了，或者在想象它，仿佛一個(gè)和諧的空間因?yàn)槟承┎恍业氖鹿省⒛承v史中的失敗和問(wèn)題，碎為幾片。石頭從這里那里冒出來(lái)，提醒我們：下面，戰(zhàn)火彌漫，障礙叢生，直面自由和層出不窮的理想。
弗里德里希的漫游者似乎在思考：是什么把自己和完整的自我實(shí)現(xiàn)分開(kāi)？但是他為自己選擇了一種不同的人生觀，一種令人驕傲的孤獨(dú)，將自己置身于平庸的日常生活之上。在這里，在擁有成就的高度上，他享受不可思議的自由，這都出自于單純的景色，它們沐浴在云中。
【山水畫(huà)定義】
簡(jiǎn)稱(chēng)“山水”。以山川自然景觀為主要描寫(xiě)對(duì)象的中國(guó)畫(huà)。形成于魏晉南北朝時(shí)期，但尚未從人物畫(huà)中完全分離。隋唐時(shí)始獨(dú)立，五代、北宋時(shí)趨于成熟，成為中國(guó)畫(huà)的重要畫(huà)科。傳統(tǒng)上按畫(huà)法風(fēng)格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒(méi)骨山水等。
[編輯本段]【演義歷史的長(zhǎng)河——中國(guó)山水】
中國(guó)山水畫(huà)是中國(guó)人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識(shí)，以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識(shí)，咫尺天涯的視錯(cuò)覺(jué)意識(shí)，一直成為山水畫(huà)演繹的中軸主線(xiàn)。從山水畫(huà)中， 可以集中體味中國(guó)畫(huà)的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再?zèng)]有那一個(gè)畫(huà)科能向山水畫(huà)那樣給國(guó)人以更多的情感。若說(shuō)與他人談經(jīng)辯道，山水畫(huà)便是民族的底蘊(yùn)、古典的底氣、 的圖像、人的性情。
中國(guó)山水畫(huà)較之西方風(fēng)景畫(huà)，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實(shí)際上是一部中國(guó)思想史。早在7000多年以前，先古的覺(jué)醒便以圖案方式紀(jì)錄下來(lái)。新石器的河姆渡文化，已用線(xiàn)刻表達(dá)著觀念性文化的內(nèi)涵，定居的農(nóng)耕文明起源，不僅讓人認(rèn)知了工具美，亦讓人于器之上認(rèn)知了形上美。藝術(shù)不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開(kāi)始便用藝術(shù)的方式對(duì)活，邏輯的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個(gè)天人合一的中國(guó)圖式由混頓而至清晰。
自抑韶文化起，人與自然的關(guān)系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對(duì)稱(chēng)、運(yùn)動(dòng)等構(gòu)成概念己明顯地運(yùn)用于時(shí)空的表現(xiàn)之中。特別讓人感動(dòng)的是《稷神祟拜圖》。在以農(nóng)立國(guó)的背景上，祭祀稷神一直成風(fēng)。而這幅圖中的禾、田、人的關(guān)系傳達(dá)了先祖對(duì)生命意義的一種素樸理解。在沉淀了人與動(dòng)物、植物的自然關(guān)系認(rèn)知的基礎(chǔ)上，社會(huì)意識(shí)又成為最為關(guān)鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫(huà)形式記述了人類(lèi)對(duì)農(nóng)耕定居的“家”的理解。這幅畫(huà)最有視覺(jué)趣味的是以村落為中心的道路關(guān)聯(lián)，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場(chǎng)面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫(huà)中得到有力的體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系，就這樣拌隨著藝術(shù)的看，不斷地深化與發(fā)展。
到了秦漢時(shí)期，描繪勞動(dòng)生活的場(chǎng)面，由鄉(xiāng)土而至皇權(quán)，殿堂宮室的壁畫(huà)成為時(shí)代的主流。這種以宮室喻家室的認(rèn)信取向，使中國(guó)美術(shù)擺脫了原始形態(tài)。統(tǒng)治階級(jí)士大夫文化開(kāi)始占主導(dǎo)地位。士者文化實(shí)現(xiàn)了與鄉(xiāng)土文化的分離。對(duì)于山水畫(huà)而言，這一分離是深刻的。若 認(rèn)真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會(huì)被其視錯(cuò)覺(jué)創(chuàng)意震撼。這是兩種視覺(jué)沖突的藝術(shù)：在滿(mǎn)足正面的平視前題下，建筑物的平移重迭與傾斜重迭構(gòu)成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫(huà)面具有了超現(xiàn)實(shí)的立體感。有趣的是，先賢的藝術(shù)家一開(kāi)始便使用了縱橫平移重迭、視線(xiàn)具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復(fù)合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術(shù)的沖突起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)這一法則較之當(dāng)今的西方立體派早了近兩千年。正如本書(shū)一再所講的，祖先的聰慧絕非三言?xún)烧Z(yǔ)可以道白，只要 認(rèn)真地憑藉科學(xué)的雙眼走入先賢的思想， 一定會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)學(xué)方式能告知 的更多更多。
這種用視覺(jué)形式?jīng)_突所構(gòu)成的藝術(shù)感動(dòng)，在石刻畫(huà)的《春雨圖》、畫(huà)像磚的《宅門(mén)圖》、《收獲戈射圖》等等古遠(yuǎn)經(jīng)典中可以得到更為豐富的體驗(yàn)。一個(gè)十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會(huì)的認(rèn)識(shí)關(guān)系的深入，人們看的方式也發(fā)生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認(rèn)信的積淀，山水畫(huà)構(gòu)成要素的萌芽集合，都為山水畫(huà)的問(wèn)世奠定了基礎(chǔ)。
從個(gè)體生命的角度體驗(yàn)天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩(shī)的開(kāi)啟。謝靈運(yùn)的意義就是在文的自覺(jué)時(shí)注重形的依托，從哲學(xué)的本體論出發(fā)，追求玄遠(yuǎn)的神超理得。真正代表中國(guó)山水情懷的是陶潛。陶詩(shī)是超越玄言的哲學(xué)深刻，它沒(méi)有放棄玄言詩(shī)的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過(guò)某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這種體悟的本質(zhì)和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個(gè)有藝術(shù)的創(chuàng)意，就是將親身體驗(yàn)到的無(wú)形結(jié)構(gòu)找到形狀。山水草木在陶詩(shī)中是真意深情，是體現(xiàn)中國(guó)精神的哲學(xué)，是超然事外，是平淡中和。
顧凱之《洛神賦圖》局部 現(xiàn)今，用“確立”二字來(lái)正名山水畫(huà)的眾說(shuō)是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類(lèi)摹本的分析中， 可以看到峰、石、云、水、樹(shù)的復(fù)雜表現(xiàn)。這位“發(fā)前人所未發(fā)，開(kāi)后人之師承”的藝術(shù)家，第一次將山水搬上了中國(guó)美術(shù)的表現(xiàn)舞臺(tái)，他的《畫(huà)云臺(tái)山記》可算山水畫(huà)論的開(kāi)山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環(huán)境刻劃部分卻成為中國(guó)山水畫(huà)的后來(lái)觀照。
這一模板作用的確立，主要源于以下幾點(diǎn)：
a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽(yáng)的天氣。
b . 按照東西的順序排置遠(yuǎn)近山峰，營(yíng)造一個(gè)高峻險(xiǎn)絕的境地。
c . 中段布局主要講求取勢(shì)的“對(duì)峙”，具有相對(duì)意義。
d . 東、西、中三段山要用“緊湊性”將長(zhǎng)卷關(guān)聯(lián)起來(lái)。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線(xiàn)性形狀，鳥(niǎo)瞰呼應(yīng)的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。
被稱(chēng)為中國(guó)第一篇山水畫(huà)論的是宋宗炳的《山水畫(huà)序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫(huà)》中提出了“望秋云，神飛場(chǎng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的怡情說(shuō)，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說(shuō)?？梢灾v，至魏晉以降，中國(guó)山水畫(huà)的遠(yuǎn)取其勢(shì)、近取其質(zhì)的核心認(rèn)信已確立了邏輯起點(diǎn)，而空間視覺(jué)原則也得以邏輯的深化。
[編輯本段]【第一度時(shí)空坐標(biāo)——青綠山水】
展子虔《游春圖》
被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開(kāi)山之作。這幅畫(huà)呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了勾框填色的重彩青綠，開(kāi)李氏父子青綠山水一派。這幅畫(huà)作的問(wèn)世，標(biāo)志著山水畫(huà)已成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)作者及年代多有爭(zhēng)議，但這并不妨礙人們對(duì)第一幅獨(dú)立山水畫(huà)作品的認(rèn)知。
創(chuàng)造山水畫(huà)金碧輝煌時(shí)代的是大小李將軍。時(shí)任武衛(wèi)大將軍的李思訓(xùn)以《江山樓閣圖》標(biāo)一變之法，其筆墨達(dá)到了“夜聞水聲”的通神境地。其子李昭道“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”。二李的青綠山水可以說(shuō)造百代影響，畫(huà)史界有人稱(chēng)之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
山水畫(huà)的緣起，使中國(guó)畫(huà)發(fā)生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥(niǎo)交替發(fā)展的格局。山水畫(huà)雖起步較晚，但較之人物、花鳥(niǎo)卻一直成為中國(guó)美學(xué)的主脈。這是一個(gè)特別值得研究的現(xiàn)象。為什么呢？在此給出一些基本認(rèn)知：
—、 確立了知山樂(lè)水的圓覺(jué)之境：山水畫(huà)的緣起，是中國(guó)畫(huà)天人合一意境的歷史集成，是知山樂(lè)水大田園觀民居意識(shí)的集中體現(xiàn)。可以說(shuō)，青綠山水的標(biāo)樹(shù)確立了中國(guó)審美的一個(gè)重要基調(diào)：閑情逸致式的陶冶(至元時(shí)這一認(rèn)知成為立信的基準(zhǔn))。人們?cè)谇镉懒⒌母呱搅魉媲?，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說(shuō)的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺(jué)，以終成情性。這種以山為樂(lè)、以水為知，以空為悟、以遠(yuǎn)為覺(jué)的精神確立，這種天人合一的憂(yōu)樂(lè)圓融意識(shí)，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。中國(guó)哲學(xué)在中國(guó)山水中找到了更為豐富和具體的內(nèi)涵。
二、確立了愈小而大的意蘊(yùn)之理：中國(guó)古典最為重要的一個(gè)美學(xué)命題是愈小而大。 在古典分析時(shí)指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學(xué)品地，就是對(duì)愈小而大這一命題的藝術(shù)理解。實(shí)際上，這是中國(guó)人用特殊的視錯(cuò)覺(jué)審視圖像的藝術(shù)。 一再說(shuō)的中國(guó)畫(huà)咫尺千里法則，就是對(duì)這一命題的藝術(shù)揭示，它除了告知 哲學(xué)以外，還告知 一個(gè)極為獨(dú)特的透視原理，它讓人在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的整體情境中知覺(jué)物 合一、象于無(wú)形的一種特殊的大象與大音，若說(shuō)中國(guó)畫(huà)的感動(dòng)，最大的致因莫過(guò)于此。
三、確立了學(xué)科表現(xiàn)的語(yǔ)法規(guī)則：任何一個(gè)畫(huà)種，要想獨(dú)立于藝術(shù)之林，必須在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上滿(mǎn)足復(fù)雜性與豐富性的要求。即本書(shū)多次強(qiáng)調(diào)的，必須藉助復(fù)雜的視錯(cuò)覺(jué)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)自然物象的簡(jiǎn)化。青綠山水的歷史意義在于：一方面它讓繪畫(huà)從宮室壁畫(huà)的人事為用、宗教理說(shuō)中解脫出來(lái)，讓山水不再成為人事宗法的環(huán)境與陪襯，成為主要的精神寄托。另方面它在表現(xiàn)語(yǔ)言上第一次為山水畫(huà)定立了法度規(guī)則，系統(tǒng)地在構(gòu)圖、設(shè)色、樹(shù)法、石法、水法、筆法、論說(shuō)上進(jìn)行了建樹(shù)。應(yīng)該說(shuō)系統(tǒng)的有學(xué)術(shù)的山水畫(huà)認(rèn)知從這一時(shí)段起才真正進(jìn)入了廣延與深刻。
特別提及吳道子的疏體山水。一個(gè)著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓(xùn)數(shù)月始成。說(shuō)明疏密二體的山水畫(huà)在方法論上是截然不同的。疏體估計(jì)是邊際線(xiàn)的藝術(shù)（可能尚未觸摸到輪廊線(xiàn)）。由于這類(lèi)畫(huà)作只緣于傳說(shuō)，未見(jiàn)真跡，對(duì)于主張認(rèn)真看而不是聽(tīng)的 來(lái)說(shuō)，實(shí)在無(wú)法想象，只能把猜測(cè)留給想象力豐富的人， 所能做的還是用自己的眼睛去看。
當(dāng) 的雙眼移至中唐，兩類(lèi)變化引起了山水畫(huà)新的認(rèn)知：一是山水詩(shī)的美學(xué)成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩(shī)性美學(xué)家，從不同角度深化了人們對(duì)詩(shī)意美（特別是詩(shī)境）的認(rèn)知，以詩(shī)入畫(huà)成為一個(gè)重要的美學(xué)范式。一是禪宗美學(xué)的發(fā)展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個(gè)圓覺(jué)過(guò)程中，由“禪、心、參”的圓融而覺(jué)悟，以禪入畫(huà)亦成為一個(gè)重要的立境模式。詩(shī)境與禪境一經(jīng)交匯，中國(guó)山水畫(huà)的大象、大音之境便油然而生。應(yīng)該說(shuō)，獨(dú)設(shè)道場(chǎng)的中國(guó)山水畫(huà)，基此才成為一個(gè)系統(tǒng)的思想構(gòu)架。儒、釋、道的美知火花，在中國(guó)山水畫(huà)的意境中得以閃現(xiàn)升騰。中國(guó)山水畫(huà)的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。
一、作畫(huà)工具不同
油畫(huà)是以用快干性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調(diào)和顏料，在畫(huà)布亞麻布，紙板或木板上進(jìn)行制作的一個(gè)畫(huà)種。
國(guó)畫(huà)主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國(guó)畫(huà)是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等。
二、畫(huà)面題材不同
國(guó)畫(huà)題材以自然為主，油畫(huà)題材以人物為主。國(guó)畫(huà)在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫(huà)即獨(dú)立。一直到今日，山水常為中國(guó)畫(huà)的正格。油畫(huà)自希臘時(shí)代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫(huà)，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》《死之勝利》等，一幅畫(huà)中人物不計(jì)其數(shù)。
三、表現(xiàn)手法不同
國(guó)畫(huà)注重意境，油畫(huà)注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。油畫(huà)力求肖似真物，故非常講究透視法。試看油畫(huà)中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來(lái)。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來(lái)。
國(guó)畫(huà)就不然，不歡喜畫(huà)市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫(xiě)云、山、樹(shù)、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。例如畫(huà)庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時(shí)所望見(jiàn)的；且又不是一時(shí)間所見(jiàn)，卻是飛來(lái)飛去，飛上飛下，幾次所看見(jiàn)的。
故中國(guó)畫(huà)的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車(chē)中所見(jiàn)的。中國(guó)畫(huà)的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機(jī)中所看見(jiàn)的。因?yàn)橹袊?guó)人作畫(huà)同作詩(shī)一樣，想到哪里，畫(huà)到哪里，不能受透視法的拘束。所以中國(guó)畫(huà)中有時(shí)透視法會(huì)弄錯(cuò)，但這弄錯(cuò)并無(wú)大礙，不可用油畫(huà)的法則來(lái)批評(píng)國(guó)畫(huà)。
加載中...
