百年山水畫與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮
盧輔圣 湯哲明
20世紀(jì)山水畫是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，它集中而典型地反映了百年來中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)畫的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應(yīng)與追求。對(duì)20世紀(jì)山水畫作專題梳理，將有助于人們從一個(gè)特殊的點(diǎn)上透視藝術(shù)與人的關(guān)系，透視藝術(shù)演衍變革及其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性和豐富性。
一、復(fù)古開新：沖破四王藩籬
20世紀(jì)山水畫的帷幕，是在延續(xù)晚清繪畫傳統(tǒng)的平靜氛圍中徐徐拉開的。四王的流風(fēng)余韻，作為綿延數(shù)百年的主導(dǎo)風(fēng)格，不僅左右了絕大多數(shù)成名山水畫家，同時(shí)也吸引著大批山水畫的后起之秀。當(dāng)然，所謂四王風(fēng)規(guī)，應(yīng)該是一個(gè)較為寬泛的概念，具體到不同時(shí)空的畫家身上，除了婁東、虞山之類的不同落實(shí)點(diǎn)之外，還蘊(yùn)含著因漫長(zhǎng)的演衍過程而不斷變異以及在某種程度上旁涉兼容其他畫理畫風(fēng)的多樣性選擇。與此同時(shí)，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門風(fēng)格的山水畫家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水畫家鼓蕩起來的尊崇南宗的文人畫思潮，經(jīng)過四王派系的演繹，則以其無可動(dòng)搖的正統(tǒng)性地位，統(tǒng)領(lǐng)著20世紀(jì)初的山水畫壇。這與當(dāng)時(shí)花鳥畫界依托海上畫派所進(jìn)行的轟轟烈烈的變革態(tài)勢(shì)，形成了鮮明的對(duì)照。
山水畫壇的平靜，首先是由伴隨辛亥革命而興起的新文化運(yùn)動(dòng)打破的?？涤袨?、陳獨(dú)秀、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培等文化維新人士，不約而同地將批判的目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，并且在否定文人畫而提倡院體畫，乃至用西方寫實(shí)精神改造中國(guó)畫的主張上，具有高度的一致性?！爸袊?guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣！”(康有為《萬木草堂藏畫目》)“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命?！?陳獨(dú)秀《美術(shù)革命——答呂徴》)這些振聾發(fā)聵的呼喊，盡管出自于社會(huì)革命家之口，由于專業(yè)眼光的缺乏，立足點(diǎn)也多數(shù)不在藝術(shù)發(fā)展，故不無偏頗過激之弊，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫尤其是山水畫來說，仍然無異于一顆石子投入平靜的池塘而泛起陣陣漣漪。
如果說，山水畫自其誕生之初，就已通過“以形寫形，以色貌色”的手段，成為文士階層的“臥游”、“暢神”之具，進(jìn)入成熟期，又經(jīng)由“外師造化，中得心源”和“圖真”、“適意”、“自?shī)省?、“寄樂”等方式，寄托著文人士夫們的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自覺的“筆墨”觀念而意境創(chuàng)造則相對(duì)穩(wěn)定和停滯的明清山水畫，則體現(xiàn)了更加濃重的消極避世色彩。四王畫派入纘大統(tǒng)所引帶的陳陳相因與摹古之風(fēng)，之所以成為社會(huì)革命者首選的批判對(duì)象，并非出于偶然。實(shí)際上，早在19世紀(jì)前中期的戴熙、張崟、錢杜、蔡嘉等人，就對(duì)四王偏弊進(jìn)行了抨擊，并且醞釀起一股由吳門畫派甚至北宗追蹤宋元人的畫學(xué)潛流。這種從山水畫內(nèi)部發(fā)生的回歸工夫、功力或者說是造型、寫實(shí)的要求，比起康、陳從繪畫外部強(qiáng)加的寫實(shí)入世精神來，雖然更富于實(shí)際操作上的優(yōu)勢(shì)，但是只有到了20世紀(jì)特定的歷史情境中，才有可能匯為影響整個(gè)山水畫界的巨大力量。伴隨著維新改良、民主革命、留學(xué)之風(fēng)和中外文化交流的擴(kuò)大，各種新思潮、新藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解，許多山水畫家尤其是年輕的畫家，因此獲得了涉獵傳統(tǒng)資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識(shí)。而故宮博物院的開放，現(xiàn)代印刷業(yè)的普及，以及現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的興盛，又從諸多層面上支持和豐富了人們的選擇。于是，從20年代開始，沖破四王藩籬乃至明清規(guī)格而上溯宋元傳統(tǒng)的多樣化山水畫追求漸成氣候。
曾主持籌建故宮博物院的前身——內(nèi)務(wù)部古物陳列所的金城，率先提出了弘揚(yáng)唐宋風(fēng)格，力矯明清文人畫流弊的所謂視“工筆”為正宗的畫學(xué)主張。一時(shí)間，以京津?yàn)橹行牡谋狈缴剿媺?，聚集起了蕭謙中、胡佩衡、劉子久、吳鏡汀、溥儒、秦仲文、陳少梅等大批畫家，他們大多把目光轉(zhuǎn)向宋元山水，或從北宗筑基，強(qiáng)調(diào)對(duì)院畫、作家畫的研究與繼承，或致力于以北為主的南北融合，重視丘壑意境的描繪與營(yíng)造。其中最有代表性的是溥儒和陳少梅，前者取鑒南宗馬夏的結(jié)景方式，多勾斫，少皴擦，浣卻鉛華，以凜冽嶙峋的清剛之氣獨(dú)樹一幟，后者從明代周臣、唐寅入手上溯馬夏，并廣采郭熙、劉松年、趙孟頫遺規(guī)，將北宗水墨剛勁風(fēng)格推向精致雅潔的方向。
與北方畫壇掉頭于宋人的群體效應(yīng)相比，以上海為中心的江南山水畫壇呈現(xiàn)出更加豐富多樣的色彩。
1926年至1927年間，金城與吳昌碩先后作古，令南北畫壇的局勢(shì)產(chǎn)生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動(dòng)相當(dāng)活躍的北方畫壇漸趨沉寂，雖然中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和湖社承其遺志，持續(xù)推動(dòng)畫師宋元的潮流，但受南方畫壇崇尚四僧畫風(fēng)和金石寫意畫派的風(fēng)氣影響，蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起，北方畫壇由原先師法宋元的一枝獨(dú)秀逐漸分化，這一格局隨著北方畫壇整體影響力的衰退一直持續(xù)至建國(guó)前夕徐悲鴻入主北平藝專未曾發(fā)生重大改變。而南方畫壇在吳昌碩去世后則進(jìn)入了藝術(shù)風(fēng)格多元并起的新時(shí)期，隨著上海作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化中心的地位日益突出，其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世后海上山水畫壇最為重大的變化莫過于“三吳一馮”、“海上四大家”的崛起。這一變化產(chǎn)生于以花鳥畫為載體的金石寫意畫派大熾和以山水畫為依托的四僧熱之后，充分體現(xiàn)了四王風(fēng)規(guī)在山水畫壇的持久影響力，乃基于其所維系的與唐宋山水畫傳統(tǒng)一脈相承的體“千仞之高”、“百里之回”的“山水”內(nèi)涵與趣味。
和南方金石寫意畫派與四僧熱影響北方畫壇形成鮮明對(duì)照的是，20年代由北方畫壇率先開啟的畫師宋元的思潮于30年代后開始影響南方畫壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫家本與江南前輩畫家如戴熙、張崟、錢松、改琦等相后先，在四王風(fēng)規(guī)之外經(jīng)由沈文唐仇的吳門傳統(tǒng)突出南宗藩籬，又兼得20世紀(jì)上半葉博物館、出版、展覽事業(yè)襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆，原家富收藏，又經(jīng)禮聘入故宮博物院鑒定古畫，眼界既寬，畫風(fēng)漸變，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三趙，腴而能雅，似古實(shí)新，時(shí)論翕然歸之，非但一時(shí)執(zhí)海上畫壇之牛耳，更令四王、松江、吳門的文人山水傳統(tǒng)以一種溫潤(rùn)典雅的“摩登”面目重新振起。自吳湖帆以下，馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫家紛紛改弦易張而轉(zhuǎn)溯宋元，師王蒙，法李郭，宗董巨，更學(xué)李劉馬夏，近襲沈文青綠，遠(yuǎn)追三趙古雅，與北方畫壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應(yīng)，令似古實(shí)新的畫風(fēng)風(fēng)靡了大江南北。
在這一遙追古代山水畫傳統(tǒng)的進(jìn)程中，成名于海上畫壇的張大千無疑是走得最深最遠(yuǎn)的一人。張大千于山水畫一道最初研習(xí)的是脫略時(shí)流之外的野逸畫派，而不蹈四王一筆。由四僧而轉(zhuǎn)向宋元，亦是近代山水畫史上的一條重要線索，只是比起從四王沿流討源者更多突變性，但在寫實(shí)造境一途卻與之殊途同歸。憑借上古名跡在戰(zhàn)亂中散佚的機(jī)緣廣搜博討，張大千于三四十年代之交已盡棄熟諳的石濤風(fēng)習(xí)而優(yōu)游于董巨、李郭以及王蒙為主的宋元傳統(tǒng)。與之相似的是黃君璧以及前述的鄭昶、賀天健等，由石溪、梅清、石濤的逸軌轉(zhuǎn)向師學(xué)李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、王蒙的宋元。而張大千的突出之處更在于40年代初與謝稚柳西渡流沙，面壁石室，將追蹤古人的方向直指宋元以前的晉唐著色畫傳統(tǒng)。
20至40年代南北山水畫壇的復(fù)古開新潮流，既有從四王風(fēng)規(guī)溯流而上者，又有從四僧逸軌輾轉(zhuǎn)騰挪而來者，但無論是依照正統(tǒng)派的邏輯追溯發(fā)展還是從野逸派的風(fēng)格中切換而出，憑借上古名跡的散播民間，皆殊途同歸地突破了自南北分宗數(shù)百年來的森嚴(yán)壁壘，上探更為高古豐厚的繪畫傳統(tǒng)，重新整合山水畫的傳統(tǒng)資源，堪稱是繼元代趙孟頫以還山水畫史上規(guī)模最大、程度最深入的以古開新的潮流。一些畫家中的佼佼者，在窮究上古畫跡的同時(shí)，于繪畫史的研究亦取得了遠(yuǎn)邁先賢的成就，非但確定了元以前代表畫家的標(biāo)準(zhǔn)器，而且真正厘清了中國(guó)畫自晉至今的發(fā)展源流。這對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的認(rèn)識(shí)和清理而言，意義實(shí)為重大。
遺憾的是，50年代因政治干預(yù)藝術(shù)，這一畫學(xué)潮流遽然消退。新中國(guó)藝術(shù)倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實(shí)主義”，盡管宋元山水傳統(tǒng)的主流仍屬寫實(shí)范疇，但作為元明山水畫史上的主脈，以趙孟頫為首，董其昌、四王為殿軍的文人山水畫派卻因“師古”特色首當(dāng)其沖地被指稱為“形式主義”，而被推向“現(xiàn)實(shí)主義”的對(duì)立面。四王及其相關(guān)的傳統(tǒng)淪為過街老鼠，四王所由出的宋元山水傳統(tǒng)也隨著四王被打入冷宮而漸為人淡忘，取而代之的是因主張“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”而被“新山水畫”尊崇并放大了的石濤范型。建國(guó)后政治干預(yù)藝術(shù)的另一表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“階級(jí)性”，提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味，與之相反的秀逸、溫潤(rùn)、儒雅的格調(diào)則淪為“沒落藝術(shù)”而遭致唾棄，加上金城、吳湖帆、張大千、溥儒、黃君璧等人的出身與經(jīng)歷，在特殊的時(shí)代中更導(dǎo)致其所代表的藝術(shù)風(fēng)格逐漸失去存身空間。
二、張揚(yáng)個(gè)性：野逸派畫風(fēng)
與20世紀(jì)上半葉四王山水畫傳派發(fā)展軌跡相平行的另一條線索，是由四僧等野逸派風(fēng)格演衍鼓蕩而來的意筆畫潮流。
在世紀(jì)初以大寫意花鳥畫稱擅的海派畫家中，有不少人兼攻山水，蒲華、吳昌碩、王一亭那種“畫氣不畫形”的金石粗筆山水畫，對(duì)當(dāng)時(shí)占畫苑統(tǒng)治地位的正統(tǒng)派來說，只是不甚起眼的別調(diào)，因此并未構(gòu)成沖擊力。石濤、八大的影響從花鳥畫壇跨進(jìn)山水畫壇，與前清耆宿曾熙、李瑞清的倡導(dǎo)，尤其他們的同門弟子——張善子與張大千昆仲富有成效的努力是分不開的。俞劍華嘗云：“自蜀人張善子、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超逸絕倫。于是石濤、八大之畫始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤，人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價(jià)值連城。而四王吳惲，幾無人問津了?！?俞劍華《七十五年來的國(guó)畫》)這一敘述雖不免夸張，但對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)氣之變的揭示應(yīng)符合歷史情理。石濤、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派畫家，因其遺民的身份和個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，在歷經(jīng)辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)洗禮的畫家、收藏家那里產(chǎn)生了特殊的魅力，山水畫壇也由此滋生出一股取法野逸派以弘揚(yáng)新變的風(fēng)潮。
事實(shí)上，四僧尤其是石濤受到當(dāng)時(shí)山水畫家的推崇，首先在于其作品的師法造化，其次才在于筆墨風(fēng)格充滿新奇的創(chuàng)造力和張揚(yáng)的個(gè)性。這一傾向，尤其集中體現(xiàn)于20世紀(jì)山水畫家群起而“師法黃山”上。師法黃山，不但意味著師法石濤、梅清、漸江等野逸派畫風(fēng)，而且意味著師法造化，意味著突破了正統(tǒng)畫派的摹古風(fēng)。打破摹古風(fēng)，乃是20世紀(jì)幾乎所有對(duì)中國(guó)畫變革提出過意見的人所一致倡導(dǎo)的觀念，也正是20世紀(jì)上半葉野逸山水畫風(fēng)蔚然勃興的原因所在。
在形形色色的寫意山水畫里，齊白石和黃賓虹分別代表了兩種美學(xué)取向。齊白石以大寫意花鳥畫法從事簡(jiǎn)筆大寫意山水畫，往往突破前人程式，而根據(jù)自己的生活印象寫景造境，寓奇拙于質(zhì)樸，賦予作品強(qiáng)烈的個(gè)性和形式感。黃賓虹秉承元明清以還視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統(tǒng)，將藝術(shù)發(fā)展的基點(diǎn)建立在藝術(shù)及藝術(shù)家的精神本質(zhì)上而不是文化策略上，以渾厚華滋、亂頭粗服的筆墨個(gè)性表現(xiàn)山水之“內(nèi)美”，從而把文人寫意山水畫推向一個(gè)新的高度。
富有抽象意趣的黃賓虹之畫，雖曾得到游學(xué)法國(guó)的藝評(píng)家傅雷的極高評(píng)價(jià)，但在建國(guó)前畢竟影響甚微，除汪采白、顧飛、王康樂等，繼者廖廖。黃賓虹得到充分的再認(rèn)識(shí)，并非是在其榮膺華東美協(xié)主席的建國(guó)之初，而是在80年代以后大陸藝壇體認(rèn)西方抽象主義、形式主義的藝術(shù)潮流中，并且進(jìn)而于世紀(jì)末成為風(fēng)靡山水畫壇的資源與樣式，這可謂文人寫意畫在20世紀(jì)經(jīng)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀照后浴火重生的另一版本。
三、中西融合：新山水畫的誕生
20世紀(jì)中國(guó)畫不同于以往的最大特征，莫過于中西藝術(shù)空前的碰撞與融合，導(dǎo)致了一種新生的中國(guó)畫形態(tài)——融合派，而與原發(fā)性的中國(guó)畫形態(tài)——傳統(tǒng)派相頡頏。在山水畫領(lǐng)域，融合派所掀起的藝術(shù)波濤也是極其壯觀的。
以文人寫意畫通融西方現(xiàn)代繪畫，在劉海粟、林風(fēng)眠乃至黃賓虹等人的藝術(shù)中可見概略。然而，劉海粟包括朱屺瞻等人雖受西方繪畫影響，但其國(guó)畫、西畫往往分而治之，即中國(guó)畫師法吳昌碩、石濤，西洋畫取法后期印象派，而略乏熔中西繪畫于一爐的創(chuàng)作。真正代表劉海粟、朱屺瞻繪畫風(fēng)貌的，是他們?cè)?0年代后形成的潑墨潑彩山水畫。說到此種畫風(fēng)，則不能不提及50年代移居海外的張大千，這位富有傳奇色彩的畫家在歐美游歷中接觸到抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)，并且在視力衰退的情況下開創(chuàng)出潑墨潑彩的新格，才影響了改革開放后大陸山水畫壇新格的產(chǎn)生。
相對(duì)劉海粟與朱屺瞻于80年代融合中西的變法，林風(fēng)眠可謂在20世紀(jì)上半葉即開始從傳統(tǒng)大寫意與西方現(xiàn)代繪畫的角度融合中西藝術(shù)的畫家，其所畫有中國(guó)畫風(fēng)味的風(fēng)景畫，初以西畫的色彩斑斕為專擅，晚年亦出現(xiàn)強(qiáng)化水墨意味的傾向。需要說明的是，經(jīng)建國(guó)后供職上海中國(guó)畫院而與傳統(tǒng)畫家的長(zhǎng)期共事，晚年的林風(fēng)眠亦改變了早年對(duì)中國(guó)畫筆墨的片面看法。這一點(diǎn)，在今天對(duì)林風(fēng)眠的研究中是缺乏必要的認(rèn)識(shí)的。
20世紀(jì)中西藝術(shù)融合的另一條線索，乃發(fā)生于寫實(shí)一途。世紀(jì)初社會(huì)革命家對(duì)于四王二石的批判，除去其中的合理性與復(fù)起宋元的畫學(xué)潮流有所暗合，真正將其提倡西畫的寫實(shí)精神在山水畫領(lǐng)域付諸實(shí)踐的，首先是在近代畫史上獨(dú)樹一幟的嶺南畫派以及清末民初海上畫壇的個(gè)別畫家。
作為近代嶺南畫派創(chuàng)始人的二高一陳，其藝術(shù)主張之所以與陳獨(dú)秀、蔡元培等連理同枝，也可以從他們身份中管見之。事實(shí)上，嶺南畫派的名稱在50年代才正式確立，二高一陳也從沒想到過創(chuàng)建地域性畫派，而是希望以“折中中西，融會(huì)古今”的宗旨進(jìn)行國(guó)畫革命，以描繪現(xiàn)實(shí)生活來“喚醒國(guó)魂”。二高一陳所師承的，乃以寫生的生動(dòng)性見長(zhǎng)的居廉、居巢的畫風(fēng)，這是嶺南繪畫自清末以來一以貫之的特征。而嶺南派所受到的日本畫影響，在渲染之外，還包括了當(dāng)時(shí)中國(guó)難得一見于日本卻頗風(fēng)行的南宋山水畫風(fēng)。嶺南派的折中主義在20年代中期亦引發(fā)了方人定與黃般若以言辭激烈著稱的“方黃之爭(zhēng)”，并被譏為“甘為彼抱之義兒”、“混血兒的畫”。由此，在復(fù)起寫生造境能事的同時(shí)如何保持中國(guó)畫固有的特色，如同試圖在寫意一途融合中西的畫家看待中國(guó)畫的用筆一樣，逐漸成為問題的核心。
第二代嶺南派山水畫家關(guān)山月與黎雄才等，在二高一陳之后稍稍變異其師舊法，尤其是受傅抱石影響甚大的關(guān)山月，開始多用生紙作畫，少渲染而多筆墨。堅(jiān)持寫生和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，令原本在嶺南派繪畫中并不占重要地位的山水畫，與建國(guó)后提倡的現(xiàn)實(shí)主義取向在相當(dāng)程度上不謀而合，因之了無痕跡地融入了“新山水畫”運(yùn)動(dòng)。而弱化西畫特征而強(qiáng)化西畫寫生寫實(shí)的原則，也正是建國(guó)后“新山水畫”的最大特色。
50年代后一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，是中國(guó)文藝的重心由以上海為中心的南方轉(zhuǎn)向以北京為中心的北方，藝術(shù)趣味則由以往體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的“摩登”化轉(zhuǎn)向表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的政治化，陸儼少“愛新就新”的立場(chǎng)自白、傅抱石“政治掛了帥，筆墨就不同”的三結(jié)合原則以及李可染“為祖國(guó)河山樹碑立傳”的藝術(shù)宣言，正可以視作傳統(tǒng)山水畫壇經(jīng)歷建國(guó)后的意識(shí)形態(tài)改造而發(fā)生翻天覆地新變化的縮影。一時(shí)間，以寫生手法表現(xiàn)革命圣地、祖國(guó)建設(shè)新貌和祖國(guó)壯麗河山等主題蔚為風(fēng)氣，南方的新金陵畫派、西北的長(zhǎng)安畫派以及北方以北京李可染為代表的山水畫派在這一時(shí)風(fēng)中迅速崛起，李可染、傅抱石、石魯、趙望云、錢松喦、賀天健、何海霞、關(guān)山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、應(yīng)野平、白雪石等畫家堪稱在這一畫學(xué)潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石魯最稱杰出。李可染強(qiáng)化了筆墨尤其是墨法對(duì)景觀形象和意境的塑造，突破了寫實(shí)性描繪的舊程式。傅抱石通過瀟灑淋漓的筆墨個(gè)性，對(duì)現(xiàn)實(shí)感受進(jìn)行了富有激情的發(fā)揮。石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應(yīng)出奇崛躁動(dòng)的顫筆，開拓了表達(dá)感受真實(shí)性的又一境界。這些與傳統(tǒng)山水畫拉開了很大距離的時(shí)代新風(fēng)，拓展了山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍，使元明清以來偏重婉約典雅的江南山水審美意象發(fā)生了偏重北方山水審美意象的位移，世紀(jì)初社會(huì)革命家們“革王畫的命”的藝術(shù)理念，到了此時(shí)才真正為山水畫創(chuàng)作實(shí)踐所貫徹。
四、筆墨文化：來自現(xiàn)代化的沖擊
國(guó)門重新開啟后最令人驚異的莫過于目睹西方藝術(shù)家已以自由馳騁的思維創(chuàng)造了繽紛多彩的藝術(shù)形式。而隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，古老的繪畫藝術(shù)的功能也日益萎縮，諸多新的視覺藝術(shù)形式，正在領(lǐng)科技風(fēng)氣之先的西方世界中方興未艾。著名的85美術(shù)新潮，便是在這樣的背景下拉開了藝術(shù)自律性訴求的序幕。沖擊用政治標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)作品的極左文藝體制，挑戰(zhàn)定寫實(shí)于一尊的繪畫審美戒律，成為這股潮流中的一條主線，并進(jìn)一步引發(fā)了“中國(guó)畫窮途末日”的傳統(tǒng)危機(jī)論。與此同時(shí)，有感于“內(nèi)容決定形式”的觀念長(zhǎng)期充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律，曾受西方形式主義美學(xué)熏陶的吳冠中率先發(fā)難，引發(fā)了理論界一場(chǎng)關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”孰先孰后的大討論。這場(chǎng)討論，與中國(guó)畫是否“窮途末日”的大討論一起，成為新一輪中國(guó)畫改革的催化劑。如果說二三十年代的中國(guó)畫革新更多地受動(dòng)于當(dāng)時(shí)的科學(xué)主義文化思潮，而五六十年代的中國(guó)畫改造又更多地為政治意識(shí)形態(tài)所左右，那么，八九十年代對(duì)中國(guó)畫生存合理性的挑戰(zhàn)，就更多地來自于現(xiàn)代主義價(jià)值觀，來自于“現(xiàn)代化”這一席卷中國(guó)大地并涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等幾乎所有領(lǐng)域的價(jià)值追求。山水畫隨同整個(gè)中國(guó)畫的發(fā)展和創(chuàng)新命題，因此進(jìn)入了一個(gè)更為無序、更為紛繁多變的歷史視野。在這個(gè)歷史視野里，山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍得到了前所未有的拓展，西北黃土、東北雪原，南疆海域、現(xiàn)代都市乃至天體宇宙和夢(mèng)幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個(gè)性藝術(shù)圖式的載體。當(dāng)代山水畫，無論在時(shí)空表達(dá)的廣袤性還是形式表現(xiàn)的豐富性上，均超過了歷史上的任何時(shí)期，寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、象征以及形式主義、觀念主義等等或溯源于本土傳統(tǒng)或借鑒于西方經(jīng)驗(yàn)的諸多審美取向，隨著都市化程度迅速提升，國(guó)際性交往日趨活躍，信息傳媒和藝術(shù)資訊高度發(fā)達(dá)的大趨勢(shì)，呈現(xiàn)出越來越自由與多元的色彩。改革開放之初從港臺(tái)及海外傳入中國(guó)大陸的“重新發(fā)現(xiàn)東方”的現(xiàn)代山水畫風(fēng)，如張大千的潑彩、劉國(guó)松的肌理、趙無極的抽象，在經(jīng)過八九十年代中國(guó)美術(shù)界超速走完西方百年美術(shù)變革歷程，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以共生重疊的方式構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)基本語(yǔ)境的情況下，已不再贏得人們的新鮮感，一些更離奇、更激進(jìn)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，例如“觀念水墨”，也波及到了山水畫領(lǐng)域。當(dāng)然，隨之而來的問題是，不僅山水畫不復(fù)存在，就連中國(guó)畫、水墨畫乃至繪畫這一藝術(shù)形態(tài)也悄然消解了。
往橫向急劇擴(kuò)張的同時(shí)，另一條沿著縱向發(fā)展的潛流也浮出地表。80年代在“窮途末日”的驚呼聲中興起的“新文人畫”，借助慵懶散淡的面目來反撥建國(guó)后的新中國(guó)畫過于高亢的“愛新就新”強(qiáng)音。從趙孟頫、董其昌到四王的學(xué)術(shù)研討會(huì)，使長(zhǎng)期來遭受口誅筆伐的山水畫傳統(tǒng)文脈得以梳理和確認(rèn)。隨著陳子莊、黃秋園被發(fā)掘，黃賓虹、陸儼少煥發(fā)出新時(shí)代的光彩，筆墨的價(jià)值以及支撐這種價(jià)值的傳統(tǒng)山水畫“以形媚道”的天人合一、和諧無為精神，自覺或不自覺地重返某些年輕畫家筆下。不過，與橫向的急劇擴(kuò)張相比，這類縱向發(fā)展的規(guī)模要小得多，而且還多多少少帶有“怎么都行”的后現(xiàn)代主義烙印。例如乘借黃賓虹熱而風(fēng)靡南北的那種以點(diǎn)子相積為主要樣式的山水畫風(fēng)，盡管具有黑壓壓密沉沉的表面形式，卻多數(shù)喪失了“筆與墨會(huì)，是為氤氳”的造型法則以及與之相對(duì)應(yīng)的生命理性精神，而蛻化為色彩、構(gòu)成、符號(hào)、制作等等西方造型法則的水墨媒介化體現(xiàn)。張汀針對(duì)吳冠中“筆墨等于零”而發(fā)出“守住中國(guó)畫底線”的呼吁，某種意義上說，與世紀(jì)初陳師曾捍衛(wèi)文人畫價(jià)值、世紀(jì)中秦仲文和潘天壽維護(hù)中國(guó)畫本體性原則的戲劇性事件一脈相承，但不能不看到的是，世紀(jì)末的筆墨文化，已經(jīng)無可挽回地偏離傳統(tǒng)中國(guó)畫的文脈，只能在視覺方式而非人文方式的意義上行使其價(jià)值效應(yīng)。
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