在南宋，“以小觀大”成為院畫家們創(chuàng)作和觀者欣賞的最主要方法，它是“邊角之景”的繪畫形式在美學(xué)思想上的反映。此時(shí)的“小”已經(jīng)不是體積被縮小的全景山水的個(gè)體，而是一個(gè)濃縮的點(diǎn)，是畫家深入觀察和深刻認(rèn)識(shí)對(duì)象后提煉而出的點(diǎn)，并由此點(diǎn)作為物象之靈魂、意境之窗口。所以，南宋山水畫的創(chuàng)作不再是著眼于高山大川的恢宏和博大，而是轉(zhuǎn)向了物象本身的內(nèi)在生命和意蘊(yùn)。這大大增強(qiáng)了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象征性，并且能夠寡中見眾、內(nèi)中見外、近中見遠(yuǎn)、物中見情。中國畫學(xué)熱衷于“小”的趣味，在南宋時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰。其實(shí)這種“以小觀大”的美學(xué)思想，早在北宋時(shí)期就已經(jīng)十分成熟。北宋畫院中考察畫家的題目和標(biāo)準(zhǔn)，如“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“萬綠叢中一點(diǎn)紅”等，都充分表現(xiàn)了以“小”表現(xiàn)“大”、以“此”表現(xiàn)“彼”、以“有限”表現(xiàn)“無限”、以“所見”表現(xiàn)“所想”的藝術(shù)取向和價(jià)值追求。這些詩文性的表露，更蘊(yùn)含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理“邊角之景”繪畫布局的能力。南宋山水畫風(fēng)另外一個(gè)重要特點(diǎn)是水墨蒼勁的“大斧劈皴”，它是與局部特寫的“邊角之景”一脈相承的。前者是由后者帶動(dòng)的產(chǎn)物，是順應(yīng)了后者的形式變化而出現(xiàn)的技法改革?！斑吔侵啊笔沟靡暯巧蠌摹耙源笥^小”變?yōu)椤耙孕∮^大”，視覺上從“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”變?yōu)椤敖∑滟|(zhì)”。如此以來，對(duì)山勢(shì)的表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)石質(zhì)的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的“勢(shì)狀”向切實(shí)的“質(zhì)感”轉(zhuǎn)變。從前的那些雨點(diǎn)皴、披麻皴、云頭皴、拖泥帶水皴等便不再適于這種表現(xiàn)，于是清剛利爽的大斧劈皴便應(yīng)時(shí)而生。特別是當(dāng)邊角之景和局部特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進(jìn)一步放大和凸顯出山石等物堅(jiān)硬、凝重的質(zhì)感，大斧劈皴的側(cè)筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實(shí)現(xiàn)畫面所需要的質(zhì)感效果。有的人認(rèn)為剛猛的“大斧劈皴”產(chǎn)生于南宋愛國畫家沉痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經(jīng)歷在明末清初也曾發(fā)生，但是以漸江、石谿為代表的眾多畫家并不青睞大斧劈皴。所以，不僅從政治學(xué)角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學(xué)角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。由上述方面可以看出，南宋山水之“變”是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律而自然發(fā)生的，其條件早在前代就已經(jīng)充分鋪就，并且在一些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風(fēng)格并不是特殊的時(shí)代產(chǎn)物，更不是“殘山剩水”的政治寫照。一方面，團(tuán)扇扇面的形制對(duì)“邊角之景”的形成具有規(guī)范和約定作用；另一方面，花鳥題材的繪畫對(duì)“邊角之景”的形成具有示范和誘導(dǎo)作用。兩者同時(shí)在宋代興盛開來，相互促進(jìn)發(fā)展，又共同促進(jìn)山水畫“邊角之景”的形成。不僅如此，北宋時(shí)畫家便具備了“以小觀大”藝術(shù)思想和表現(xiàn)能力，“邊角之景”的出現(xiàn)可謂水到渠成?！斑吔侵啊庇謳砹恕按蟾濉保粋€(gè)整體的南宋山水畫風(fēng)貌也就出現(xiàn)在中國美術(shù)史的畫卷里了?！ 〖?xì)致的描寫小商販和他的商品，表現(xiàn)出對(duì)于日常瑣屑事物的興趣的《貨郎圖》，描寫宋代稱為“五花爨弄”的一種戲曲表演的《五瑞圖》，匯集兒童各種游戲而同時(shí)展開在畫面上的《百子嬉春圖》都是年畫性質(zhì)的繪畫。和《百子嬉春圖》內(nèi)容相同的《重午嬰戲圖》是適應(yīng)端午節(jié)的需要的。另外也有適應(yīng)重陽節(jié)的一種兒童題材畫。兒童的題材在宋代風(fēng)俗畫中是很常見的。
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